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REWRITING AND REINTERPRETATION RÉÉCRITURE ET RÉINTERPRÉTATION

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Academic year: 2022

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RESCRIERE ȘI REINTERPRETARE

REWRITING AND REINTERPRETATION RÉÉCRITURE ET RÉINTERPRÉTATION

l 26 (2/2020)

l NEXT ISSUE: HATE / LA HAINE / URĂ

Editura Universităţii „Alexandru Ioan Cuza” Iaşi

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Acta Iassyensia Comparationis

RESCRIERE ŞI REINTERPRETARE REWRITING AND REINTERPRETATION RÉÉCRITURE ET RÉINTERPRÉTATION

26 (2/2020) http://literaturacomparata.ro/Site_Acta/index.html

„R

escriere şi reinterpretare”, tema propusă pentru cel de-al 26-lea număr al AIC, a atras interesul specialiştilor din câmpul ştiinţelor umaniste afiliaţi diferitelor instituţii aca - demice din Europa şi Africa, dornici să sondeze potenţialul unui subiect de cercetare deja consa- crat. AIC 26include, pe lângă scurte incursiuni teoretice pe teritoriul temei comune, studii de caz şi abordări ale unor strategii specifice de rescriere/reinterpretare din literatură, teatru şi cinema.

În ceea ce priveşte perspectiva ştiinţifică şi metodele utilizate, cele treizeci de articole care compun volumul sunt racordate la domenii diverse, precum literatura comparată, mitocritica, traductologia, studiile de film şi artele performative. Construind punţi peste secole şi depăşind graniţe culturale – în tranziţia de la hipotext la hipertext – rescrierea şi reinterpretarea dovedesc, încă o dată, ca- pacitatea lor de a genera noi semnificaţii transpuse în noi forme şi genuri.

*

“R

ewriting & Reinterpretation”, the theme we proposed for the 26thissue of AIC, has drawn the attention of professionals in humanities from various European and African academic institutions, eager to probe the potential of an already consecrated research topic. AIC 26includes, besides theoretical glimpses on the common theme, case studies and approache s to specific rewriting/reinterpretation strategies in literature, theatre and film. In matter s of scientific perspective and method, the thirty articles in the volume pertain to fields as divers e as comparative literature, myth criticism, translation studies, film studies and performative arts. Building bridges over the centuries and transcending cultural boundaries on the way from hypotext to hypertext, rewriting and reinterpretation prove, once more, their capacity to generate new meanings cast in new forms and genres.

*

« R

éécriture et réinterprétation », le thème proposé pour le 26enuméro de AIC, a suscité l’intérêt des spécialistes en sciences humaines affiliés à différentes institutions académiques de l’Europe et de l’Afrique, curieux de sonder le potentiel d’un sujet de recherche déjà consacré. AIC 26comprend, outre de brèves incursions théoriques sur le thème commun, des études de cas et des approches des stratégies spécifiques de réécriture/réinterprétation dans la littérature, le théâtre et le cinéma. En matière de perspective scientifique et de méthode, les trente articles du volume concernent des domaines aussi divers que la littérature comparée, la mythocritique, la traductologie, les études cinématographiques et les arts performatifs. En construisa nt des ponts entre les siècles et en transcendant les frontières culturelles – dans le chemin de l’hypotexte à l’hypertexte – la réécriture et la réinterprétation prouvent, une fois de plus, leur capacité à générer de nouvelles significations façonnées dans de nouvelles formes et genres.

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Cuprins/Con te nts/Con tenu

Dragoș CARASEVICI Goethe entmythisiert.

Urfaust in Friedrich Dürrenmatts Regievision

1

Delphine Dielle NGONE

« Une histoire de Vélosolex », pour une réinterprétation de Zola

9

François MAILLET

Les Destinée [s] d’Anna de Noailles :

l’autobiographie à l’épreuve de la réinterprétation 19

Anda RĂDULESCU

Traduire Saint-John Perse en roumain : une réécriture passionnée et passionnante

29

Cecilia MATICIUC Rescrieri în postmodernismul rus

41

Alioune DIENG

Hybridité linguistique et réinterprétation de l’« aventure ambiguë » chez Fatou Diomes

51

Achille Carlos ZANGO

De l’aller au retour : réécriture de l’Algérie et interculturalité dans La disparition de la langue française d’Assia Djebar

63

Dana MONAH

Mise en scène et réécriture de la Shoah dans Eldorado Terezín de Claire Audhuy

73

Francesca DI TONNO

Dal testo narrativo alla riscrittura cinematografica.

La pianista di E. Jelinek e Funeral Party di L.

Ulickaja: due casi di transmedialità

81

Giuseppe CRIVELLA

Klossowski, un éternel détour... Saggio su L’hypothèse du tableau volé di Raoul Ruiz

103

Ioana-Cristina ATANASIU

Réécrire le folklore: Hélène Vacaresco et le Rhapsode de la Dâmboviţa

123

Nadège LANGBOUR

Réécriture et réinterprétation écologiques des contes de fées : Trois petits cochons de Colin Thibert

133

Simona LOCIC

Le conte de fées de l’Occident à l’Orient – pour une réécriture – engagée du Petit Chaperon rouge

145

Veronica CAPPELLARI

Il mito letterario di Barbablù in una riscrittura orien- tale di Tahar Ben Jelloun

157

Harieta TOPOLICEANU

Dal prototesto al metatesto: note in margine alla ver- sione italiana di una favola di Creangă nella traduzione di Anna Colombo

165

Marie DI BENEDETTO

Livre pour enfant, Saga cinématographique et désormais Romance en ligne : la curieuse histoire du Hobbit

179

Florence FIX

Réécrire l’Histoire : Marguerite d’Anjou, du monstre à la victime

189

Katherine RONDOU

Réécritures d’une réécriture : la Correspondance d’Abélard et Héloïse

201

Virginie THOMAS

« ‘The Defence of Guenevere’ de William

Morris: l’éloge de l’illusion et de la séduction à l’époque victorienne »

215

Fabio BARBERINI

Trovatori a Modena nel XIX secolo: il Novellino provenzale di Giovanni Galvani

225

Mianda CIOBA

La Historia Orientalis de Jacques de Vitry - lecturas y apropiaciones. Nuevas perspectivas sobre su trans- misión manuscrita en Castilla (s. XIII-XIV)

247

Nicolae BOBARU

Réécritures fictives de la vie de Christophe Colomb

259

Răzvan COJOCARU

(Re)interpretarea simbolisticii lui Hermes

Mercurius: o paralelă între zeul Antichităţii şi mercu- rul alchimic

271

Laurent BALAGUÉ

L’Œil et l’Esprit réécriture et réinterprétation de la dioptrique de Descartes ?

279

Roberto RODRÍGUEZ MILÁN

Érase una vez España: relatos de un pasado remoto 291

Dora LEONTARIDOU

La contemporanéité du mythe de Labdacides dans la pièce Ni le soleil ni la mort ne peuvent se re- garder en face de Wajdi Mouawad

301

Benedetta DE BONIS

Deianira senza dolo. Pierre Frayssinet e Michèle Fabien riscrivono le Trachinie

311

Sidi Abdellah AZEROUAL

L’expérience d’Ulysse : de la réécriture de l’histoire à la réinterprétation de l’héroïsme

325

Naziha BOUCHAM

La mise en fiction de l’activité lectorale entre réécri- ture et réinterprétation

335 Marie HAMEL-MARTINENGHI

Adaptation ou réécriture : du roman The King’s Damosel de Vera Chapman au film d’animation The magic sword: a quest for Camelot de Frédérik Du Chau

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DOI:10.47743/aic-2020-2-0001

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DRAGOȘ CARASEVICI

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Friedrich Dürrenmatts Verhältnis zu Goethe ist zwiespältig: Einerseits bewundert er den Weimarer Klassiker, andererseits wehrt er sich gegen die literaturgeschichtliche Mythisierung von Goethes Person: „Man kann Klassiker heute nicht einfach hinnehmen; man muß gegen sie protestieren. Und Goethe ist eigentlich der Klassiker, der am meisten Protest hervorruft, aber auch am meisten Bewunderung“ (Tantow, 1992: 62). Dürrenmatt begründet diese Bewunderung anhand zweier Beispiele aus Goethes Werken: Das erste ist Dichtung und Wahrheit in seinem vollen Umfang, nicht nur „weil Goethe – im Urteil Dürrenmatts – ein starker Schilderer, ein guter Beschreiber ist“ (93), sondern auch in Betracht auf Goethes Sprache an sich: „Ein Leseerlebnis während des Krieges: Dichtung und Wahrheit; das ist für mich das Beste von Goethe, in sprachlicher Beziehung. Unter Sprache verstehe ich da nicht etwa den ‚Stil’, sondern, wenn man so will, die Leichtigkeit der Gedanken“ (Dürrenmatt, 1996 II: 94-95). Das zweite Beispiel ist der viergeteilte Chor, der den dritten Akt des Faust II beschließt:

[...] eines jener Gedichte, die mich am meisten verwundern, am meisten in Erstaunen versetzen. Kenne ich doch keines, das so sehr Wortkunst, so sehr Filigran und dennoch so elementar sein dürfte: im höchsten Grade zivilisiert und im höchsten Grade Natur. [...] Diese Stelle scheint mir Goethe wie wenige seiner Verse zu enthalten, Goethe in seiner gebändigten Dämonie [...], in seiner leichten Vorliebe für klassizistische Schnörkel [...], in seiner Genialität für das Differenzierte [...], Goethe in seiner phrasenlosen Humanität. (1986: 33-34)

Dürrenmatts Hochachtung gilt aber nicht Goethes ganzem Werk („Vielleicht werden Sie mich nachher nicht mehr grüßen, aber ich halte den West-östlichen Divan von Johann Wolfgang von Goethe für einen schlechten Gedichtband.“ – 1996 II: 71); es seien eben „die ungeheure Überbewertung, die wir [...] von einem Goethe haben“ (1996 I: 313), und die Unfähigkeit der Literaturwissenschaft ihn wirklich zu kritisieren, die Dürrenmatt zum Protest treiben:

Ich behaupte, das ist nichts anderes als Theologie, das heißt, das ist Goethe-Auslegung.

Goethe ist die Heilige Schrift, und die Heilige Schrift, die ist einfach so, die ist in Ordnung, und dieses Richtige, Heilige, Ganze wird nun ausgelegt. Kritik an Goethe findet gar nicht statt, weil sein Werk von Anfang an als ein Kulturgut, als eine Kathedrale erkannt ist und nicht mehr als das Werk eines Menschen, dem zum Teil auch schwache Werke unterlaufen können. Es wird darum im Grunde auch nicht mehr erlebt, sondern nur noch als Trost, als Bestätigung gelesen. (322)

Diese Idee führt Dürrenmatt in einem Essay (Sätze über das Theater – 1970) zur Diskussion des ästhetischen Personenkults der Klassiker in der Literatur:„[...] In der Literatur [wird]

ästhetisch ein Personenkult getrieben [...]. Unser Goethe, der du bist im Himmel. Das Credo, das wir nachplappern, lautet, die großen Dramen der Literatur seien zeitlos und damit vollkommen und heilig“ (1985: 185). In einem anderen Kontext geht er auf den Personenkult Goethes im wirklichen Leben ein: „Was mich wütend macht, ist der Mensch Goethe mit seiner Pedanterie und seinem unmenschlichen Selbstkult” (Tantow, 1992: 62).

Diese Mischung aus Empörung und Liebe erklärt Dürrenmatts Neigung, die aus fast allen diesen Aussagen hervorgeht, Goethe objektiv zu entmythisieren. Dasselbe Prinzip könnte Dürrenmatts Wahl begründen, gerade den Urfaust 1970 zu bearbeiten und in Zürich zu inszenieren: als Versuch diesmal Goethes Hauptwerk, den Faust, zu entmythisieren. Auf Peter Rüedis Frage (in einem Interview aus dem Jahre der Inszenierung), warum er den Urfaust und

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nicht Faust I inszeniert habe, antwortet der Dramatiker: „Für mich ist der Urfaust das weitaus wichtigste dramatische Werk Goethes [...], so finde ich ihn weitaus kühner, psychologisch und in jeder Hinsicht faszinierender als Faust I und Faust II. Ich würde sagen, Faust I ist ein verdorbener Urfaust“ (Dürrenmatt, 1996 I: 341). Der entscheidende psychologische Unterschied zwischen dem Urfaust und dem späteren Faust liege, so Dürrenmatt, in der Tatsache, dass „im Urfaust ein alter Mann ein junges Mädchen verführt, während im klassischen Faust ein alter Mann, der verjüngt worden ist, ein junges Mädchen verführt. [...] Doch liegt das Moderne im Urfaust nicht darin, dass ein alter Mann ein junges Mädchen verführt und im Stiche lässt. Das gab es damals und gibt es auch heute. Das Moderne im Urfaust sehe ich vielmehr darin, dass die Bühne heute eine Freiheit erreicht hat, die es ihr ermöglicht, den Urfaust theatralisch zu realisieren” (1970: 4).

In der Tat sollte Dürrenmatts Idee einer Urfaust-Bearbeitung und -Inszenierung auf keinem Fall nur auf eine ästhetische Auseinandersetzung mit Faust I und II reduziert werden.

Schon 1967 stellt der Dramatiker in einem Interview seine allgemeine Vision dar, was die Möglichkeiten des zeitgenössischen Theaters bei Klassiker-Inszenierungen angeht. Goethe taucht da als Beispiel auf:

[...] ich gehe von der folgenden Überlegung aus: Wir wissen zum Beispiel um den Wert unserer deutschen Klassiker. Goethe, Schiller haben für uns einen bestimmten Wert. Sie stellen die Goldschnittwährung unserer Kultur dar. Wie inszeniert man nun diese Stücke?

Heute inszeniert man sie sehr schnell, gefahrlos konventionell, man weiß aber, wie man sie inszeniert, und das Publikum geht rein, konsumiert seinen Goethe, er ist ‘an sich’ schon gut, die Aufführung eine Bestätigung dessen, was nicht mehr eine Bestätigung braucht, und darum ist er schon gut. Man könnte unsere Klassiker ganz anders bringen. Ich könnte mir vorstellen, daß man die Stücke anders ausstellt, und zwar informativ. Wir verzichten auf teure Inszenierungen. Wir verwenden das Theater im Sinne der Improvisation. Aber wir stellen durch diese improvisierten und dadurch ‚verfremdeten’ Aufführungen die Frechheiten und die Fragwürdigkeiten der Klassiker wieder her. (1996 I: 291)

1968, ein Jahr nach dieser Aussage, bekennt Dürrenmatt sein Interesse an einer Urfaust- Bearbeitung und stellt gleichzeitig auch eine mögliche Leitlinie der Regie dar:„Das ist ein herrliches Stück, das muß nur durch die Regie wieder in seiner Kühnheit gesehen werden. Da ändere ich keine Zeile, sondern da muß ich jetzt nur daran denken, was bei diesem Urfaust eigentlich passiert, und das Publikum muß erschrecken, wenn es sieht, wie kühn der Urfaust eigentlich ist“ (323).

Der vollständige Titel der Dürrenmattschen Urfaust-Bearbeitung ist Goethes Urfaust ergänzt durch das Buch von Doktor Faustus aus dem Jahre 1589. Sowohl für den allgemeinen Leser als auch für den Literaturwissenschaftler klingt das Zusammenbringen von Goethes frühester Fassung des Faust und dem alten Volksbuch von Doktor Faustus zumindest interessant.Im Vergleich zu Goethes Urfaust, der nur 17 Szenen enthält, wird Dürrenmatts Urfaust in 24 Szenen eingeteilt.

Was den Text von Dürrenmatts Bearbeitung angeht, steht der allgemeine Eindruck, wenn man seine Basler Umarbeitungen (1968-1969) in Betracht zieht, unter dem Zeichen einer gewissen Verwunderung: Der Dramatiker ändert, in einer (im Vergleich zum früheren Verfahren) uncharakteristischen Weise, sehr wenig an Goethes Text: „Ein paar Szenen wurden umgestellt, ineinandergefügt, verknappt; Textretuschen sind kaum spürbar“ (Blaha, 1970: 4) schreibt ein Rezensent der Uraufführung. Ein anderer kommentiert: „Dürrenmatt versagte sich, zu den

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DRAGOȘ CARASEVICI

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Goetheschen Texten eigene beizusteuern. Er füllte bestehende Lücken mit Zitaten aus dem [...]

Volksbuch, machte im übrigen ein paar Abstriche und stellte ein paar Szenen um“ (o. A., Winterthurer Zeitung, 1970: 2). Dürrenmatt selber bestätigt diese Textreue in dem schon erwähnten Interview mit Peter Rüedi (1970), der ihn fragt, ob er Goethes Text intakt gelassen habe:„Ich habe ihn intakt gelassen, außer daß ich einmal einen Satz einschob. [...] Ich kann sagen, daß es eine werkgetreue Arbeit ist, nicht der Versuch, den Urfaust umzuschreiben. [...] Es sind Szenen umgestellt, neu geordnet, aber es ist sicher eine der textgetreuesten Aufführungen des Urfaust“ (Dürrenmatt, 1996 I: 344). Im selben Interview äußert sich Dürrenmatt auch über die Struktur seiner Bearbeitung:„Etwas über die Form: Den Urfaust muß man nicht im Hinblick auf Faust I und II inszenieren, sondern im Hinblick auf die Ursprünge, auf das Volksbuch;

deshalb habe ich Passagen – zum Teil leicht geändert, aus dramaturgischen Gründen – des Volksbuchs hineingenommen“ (343). In der Tat sind die Einfügungen aus dem Volksbuch von Doktor Faustus, auf der Stufe der Textbearbeitung an sich, die größte Novität, die Dürrenmatts Urfaust bringt. „Passages from this source amount to some three pages; they form a layer of barren documentary prose in the texture of the play“ (Tiusanen, 1977: 354), bemerkt Timo Tiusanen, der in seinem Buch Dürrenmatt. A Study in Plays, Prose, Theory die Urfaust- Bearbeitung und -Inszenierung kurz bespricht. Das Regiekonzept stellt Dürrenmatt in einem Interview für die Stuttgarter Wochenzeitung Christ und Welt dar:

Das Regiekonzept ist im wesentlichen durch das Stück bestimmt. Brecht hat es als eine Skizze bezeichnet; ich würde sagen, es ist keine Skizze, sondern eine Ballade. Das Problem heißt also einfach: Wie inszeniert man eine Ballade? Um eine Ballade zu inszenieren, muß man gewisse dramaturgische Gesetze einhalten. Eine Ballade ist ja dadurch gekennzeichnet, dass sie sehr kühn eine Handlung erzählt mit Lücken, die sich der Zuschauer ergänzen muß, und so könnte ich sagen: Ich habe zwei Teile im [Ur]Faust, also zwei Inszenierungsebenen. Die erste Ebene ist wie der Sockel, in der Form von epischem Theater. Das sind also die Zwischenberichte, die den Mephistopheles aus dem Volksbuch zeigen und den Faust so zeigen, wie er damals eben bekannt wurde. Nicht den Faust, den wir von Goethes I. und II.

Teil her kennen, sondern den unerlösten Faust, den Faust, der in die Hölle saust. Die zweite Ebene ist dann die Kunst, eine Ballade lückenlos zu erzählen, in der dann die Zeit auch eine große Beschleunigung erfährt. [...] Es wird alles balladesk erzählt. Das ist einfach eine Bühnenfassung, die sich aufdrängt durch den Stoff. (Litten, 1970: 4)

Während das Balladeske durch gewisse Umstellungen, Zusammenziehung benachbarter Szenen und „vor allem durch eine andere Szenerie“ (Dürrenmatt, 1970: 4) herausgearbeitet wird, erreicht Dürrenmatt, wie gezeigt, „das epische Element [...] mit Fragmenten aus dem alten Volksbuch“ (4), das für das Verständnis des Urfaust freilich eine Voraussetzung sei (4). In diesem Punkt bezieht sich Dürrenmatt erneut auf Bertolt Brecht: „Wie Brecht bin ich der Meinung, dass deshalb Urfaust nicht im Hinblick auf Faust I und Faust II, sondern im Hinblick auf das Volksbuch zu inszenieren sei“(4).Tatsächlich weist Brecht in seinen Schriften zum Theater auf diesen Aspekt hin:

Es ist nicht richtig, den Urfaust als Delikatesse für die Kenner des Faustkomplexes darzureichen. Es gibt einige Lücken in der Handlung – möglicherweise sind sogar gewisse Blätter des Manuskripts verlorengegangen –, so fehlt der Pakt mit dem Teufel und der Tod Valentins, der Fausts Weggang zur Zeit, wo Gretchen ins Unglück gerät, motiviert. Diese

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Lücken sollten vorsichtig gefüllt werden, ja nicht durch Aufnahme der entsprechenden Szenen aus der endgültigen Fassung, die einer sehr anderen Phase des Goetheschen Schaffens entstammen, eher durch einige Verse aus dem Faustbüchlein, das dem jungen Goethe wohl vorlag, oder durch Verse seiner Art. Derlei das Werk selber nicht direkt berührende Brücken können den Zauber eines Werkes kaum stören, das mit solcher Kühnheit und solchem Glück mittelalterliche und neuzeitliche Elemente mischt. (1964: 348)

Dürrenmatts wiederholte Bezüge auf Brecht in diesem Zusammenhang beweisen nicht nur, dass er sich dessen Urfaust-Inszenierung (1952) bewusst ist, sondern auch dass er Brechts Mise-en-scène als Auseinandersetzungselement in Betracht zieht: Zusammen mit Egon Monk studiert Brecht 1951 Goethes Urfaust am Hans-Otto-Theater in Potsdam ein. Die Inszenierung (am 23. April 1952 uraufgeführt) verschiebt, im Gegensatz zu traditionellen Behandlungen des Fauststoffes, „die Akzente der Faustischen Seelenlage. Er ist nicht mehr, wie es die Tradition sieht, der durch Mephisto zur Sinnlichkeit verführte Geistesheros, sondern er handelt selbst, aus seinen sinnlichen Bedürfnissen heraus“ (Lutz, 2006: 132). Diese rasche Darstellung von Brechts Regiekonzept klingt uns nicht ganz fremd und ebenso Jan Knopfs Bemerkung, die Urfaust-Inszenierung von 1952 sei ohne Eingriffe in den Text ausgekommen (Knopf, 1980:

306). Interessanterweise sind die genannten Akzente grundsätzlich dieselben, die Dürrenmatt in seiner Zürcher Inszenierung setzt. Brecht behauptet:

In der Dichtung zwingt Faust den Mephisto, ihm sein Gretchen zu liefern, durch Geschenke und durch Kuppelei, reicht ihr den Schlaftrunk, der die Mutter umbringt, und entfernt sich zur Zeit, wo sie ins Unglück gerät, alle Schuld nachher auf den Teufel werfend, den er doch selbst rief (Wir sprechen vom Urfaust). Die Potsdamer Aufführung durch das Studio des Berliner Ensembles arbeitete diese Seite kräftig heraus [...]. (1964: 350)

Dazu noch die scharfen Kritiken, die die Inszenierung unter anderem auch wegen der Komik von zwei Szenen (der Schülerszene und der Szene in Auerbachs Keller) bekommt, auf die Brecht antwortet: „Der wunderbare Humor Goethes in seinem Urfaust paßte nicht zu dem würdevollen olympischen Schreiten, das man den Klassikern zuschrieb, als ob Humor und echte Würde Gegensätze wären“ (342).

All diese Gemeinsamkeiten zwischen Brechts und Dürrenmatts Regiekonzepten sind aber keine überraschenden Entdeckungen. Der schweizerische Dramatiker, nun Regisseur, bestätigt diese selber: „Ich stehe eigentlich im wesentlichen gleich zum Urfaust wie Brecht, habe allerdings eine vollständig andere Idee, wie man ihn aufführen könnte, als Brecht sie gehabt hat“ (Litten, 1970: 4). In der Tat rechnet Dürrenmatt in seinem Regiekonzept besonders auf zwei Aspekte, die – so gibt er uns zu verstehen – zum Distinktiven seiner Inszenierung wesentlich beitragen: einerseits die Einfügungen aus dem Volksbuch von Doktor Faustus, andererseits die ungewöhnliche Besetzung. Während die Idee der Verwendung des Volksbuches – zumindest als dramaturgisches Prinzip, wie wir gesehen haben – mehr oder weniger von Brecht stammt, entspricht die Besetzung tatsächlich Dürrenmatts eigener dramaturgischen Vision, die er in dieser Hinsicht so darstellt:

Für mich ist Faust ein alter Mann, in den sich ein junges Mädchen verliebt. Er ist ein alter Mann, der nun leben will, zu leben anfängt und dieses junge Mädchen verführt, und das stimmt psychologisch mehr, als wenn sich Faust verjüngt. Balzac sagte einmal: Nur bei den

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DRAGOȘ CARASEVICI

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Deutschen braucht ein junger Mann den Teufel, um ein Mädchen zu verführen. Mit einem verjüngten Faust werden die Liebesszenen auf eine merkwürdige Weise sentimental, während bei einem alten Faust das Verhältnis einerseits Komik, anderseits Tragik gewinnt, es werden viel mehr Hintergründe und Abgründe sichtbar. (1996 I: 346)

So erklärt Dürrenmatt die Besetzung Fausts durch den damals 74-jährigen Attila Hörbiger.

Für die Rolle Gretchens wählt der Regisseur, gemäß seines Konzepts, eine sehr junge Schauspielerin aus:„Das Gretchen muß natürlich sehr jung sein, das war so eine Art Glücksfall mit Annemarie Kuster. Wir wollten weg vom Sentimentalen und zeigen, wie so ein junges Ding auf eine absurde Weise zugrunde gerichtet wird durch die damalige Gesellschaft. Da kann der Gegensatz nicht groß genug sein“ (347). Auch Wagner wird ungewöhnlich besetzt, nämlich durch einen älteren Schauspieler in der Person von Willy Birgel, damals 79 Jahre alt.

Dürrenmatt erklärt auch hier seine Wahl:

Daß ich Wagner so alt besetzt habe, hat auch seine Gründe: Er kriegt dadurch eine weitere Dimension, er ist noch in einem weiteren Sinn gescheitert, er wartet ständig auf die Professur, und Faust verweigert sie ihm; er wird dadurch noch naiver, als wenn man ihn jung besetzte, gerät in einen viel größeren Gegensatz zum Schüler, der jung sein muß. Es ist eigentlich ein Gespräch zwischen zwei alten Männern, von denen der eine noch an die Wissenschaft glaubt, der andere nicht mehr. Wäre Wagner jung besetzt, wäre er ein Pendant zum Schüler. Ich finde es einfach schade, wenn man einen Birgel hat und ihn nicht den Wagner spielen läßt.

(346)

Den Mephistopheles spielt Hans-Helmut Dickow, der zwei Jahre später die Hauptrolle in Dürrenmatts Woyzeck spielen wird. Auch in diesem Fall bespricht der Regisseur das Innovierende an der Interpretation, wobei sie jedoch wieder etwa in die Richtung Brechts führt: „Dickow ist ein sehr anderer Mephistopheles als der ewige Junker, ein viel menschlicherer, ein unschuldiger Teufel, der sich geradezu sträubt, dieses Gretchen zu verführen. Das ganze Schuld liegt im Urfaust auf Faust, und nicht auf dem Teufel“ (347).

In dem Gespräch mit Peter Rüedi bekennt Dürrenmatt auch die vom alten Puppenspiel kommenden Einflüsse:

Die Verwandlungen selber geschehen ohne Bühnenarbeiter, durch die Schauspieler. Die Studenten sind bald Zuschauer, bald spielen sie mit, bald sind sie Bühnenarbeiter, bald Polizei, Henker – das ist ein Konzept, das ich auch aus einer alten Form genommen habe, dem Puppenspiel. Dann habe ich Personen zusammengezogen. Birgel spielt gleich vier Rollen: (unsichtbar) den Erdgeist, den Wagner, den ältesten der Studenten und den bösen Geist; dann habe ich die Marthe und das Lieschen zusammengezogen. Damit erreichte ich eine größere Einheitlichkeit der Personen. Diese Form kommt weitgehend vom Puppenspiel her; es ist ein Theater auf dem Theater. (344)

Auf die Frage nach dem Ziel seiner Inszenierung gibt Dürrenmatt verschiedene Antworten: Einerseits möchte er zeigen, „dass Goethe in seiner Jugend sein dramatisches Meisterwerk schuf“ (o.A., Theaterbulletin, 1970: 1) andererseits sieht er seine Regiearbeit als einen Beitrag zu ‚kritischem Theater’: „Ich möchte demonstrieren, was ich kritisches Theater nenne. Keinen Klassiker falsch modern machen, verunstalten, sondern bis ins letzte deutlich

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machen, was Klassiker in ihrer Zeit waren: grosse Kühnheiten“ (1). Im Falle von Urfaust bestehe Goethes Kühnheit darin, dass er zeigt, wie „ein alter Mann ein junges Mädchen, das gerade vierzehn Jahre alt ist, verführt, [...] eine ungeheuer moderne Liebesgeschichte“ (1).

Jedoch, bekennt Dürrenmatt, „das auf der Bühne zu zeigen, ist [...] für heute nicht kühn. Die Kühnheit des Urfaust besteht eben gerade darin, daß, wenn man ihn inszeniert, man ihn eigentlich erst heute inszenieren kann, indem sich die Bühne Freiheiten erobert hat, die sie früher nicht besaß [...]“ (Litten, 1970: 4).

BIBLIOGRAPHIE:

BLAHA, Paul (1970). Dürrenmatts Neufaust. Sonntags-Journal, 31.10., 4.

BRECHT, Bertolt (1964). Zu Urfaust von Goethe. In BRECHT Bertolt, Schriften zum Theater (Bd. 4). Berlin/Weimar: Aufbau Verlag.

DÜRRENMATT, Friedrich (1970). Notizen zum Urfaust. Programmheft der Urfaust- Inszenierung (Schauspielhaus Zürich), 4.

DÜRRENMATT, Friedrich (1985). Theater. Essays und Reden. Zürich: Diogenes.

DÜRRENMATT, Friedrich (1986). Literatur und Kunst. Essays und Reden. Zürich: Diogenes.

DÜRRENMATT, Friedrich (1996). Gespräche 1961-1990 (Bd. I-IV, hrsg. von Heinz Ludwig Arnold). Zürich: Diogenes.

KNOPF, Jan (1980). Brecht-Handbuch. Theater. Stuttgart: Metzler Verlag.

LITTEN, Rainer (1970). Zurück zum Theater. Christ und Welt, 23.10., 4-5.

LUTZ, Bernd (2006). Goethe, Johann Wolfgang. In KUGLI Ana & OPITZ Michael (Hrsg.), Brecht Lexikon. Stuttgart: Metzler Verlag.

o.A. (1970). Dürrenmatt und der Urfaust. Winterthurer Zeitung, 21.12., 2.

o.A. (1970). Friedrich Dürrenmatt inszeniert Goethes Urfaust. Theaterbulletin (Schauspielhaus Zürich), 2/Oktober, 1.

TANTOW, Lutz (1992). Friedrich Dürrenmatt. Moralist und Komödiant. München: Heyne Verlag.

TIUSANEN, Timo (1977). Dürrenmatt. A Study in Plays, Prose, Theory. Princeton: Princeton University Press.

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DOI:10.47743/aic-2020-2-0002

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DELPHINE DIELLE NGONE

10 Introduction

Le pastiche littéraire implique le phénomène de reprise textuelle, qui est caractérisé par l’existence de deux types de textes : l’hypertexte (texte dérivé) et l’hypotexte1 (texte imité). En tant que réécriture des œuvres d’auteurs célèbres, sa visée première est littéraire. Dans le processus de réécriture, le pastiche a généralement une visée littéraire. Il peut néanmoins s’appuyer sur le patrimoine littéraire partagé pour un autre but pragmatique (rejoignant ainsi la parodie). Issu d’une collection de pastiches publicitaires qui partagent un élément commun, la publicité du vélo solex, le pastiche « Une histoire de Vélosolex » que nous nous proposons d’étudier est écrit à la manière de Zola. L’auteur anonyme de ce pastiche publicitaire retrace en une page la trajectoire d’un couple, mais il s’écarte de la noirceur zolienne pour ne pas déroger aux règles du discours publicitaire. Cet écart suggère-t-il une nouvelle lecture de Zola ? En nous attardant sur les traits de chacune des œuvres zoliennes ciblées par ce pasticheur, nous analyserons successivement la tendance à l’holisme2, les procédés stylistiques, le dépassement du déterminisme social et la visée publicitaire de ce pastiche.

1. Le contexte de production et la tendance à l’holisme

Le pastiche reconnu comme genre n’a pas seulement alimenté la création littéraire du XXe siècle. Il est aussi utilisé dans la publicité. C’est le cas de la série des pastiches d’« Une histoire de Vélosolex » parue dans L’Express et Le Nouvel Observateur entre 1970 et 19803. Il s’agit d’une série d’à la manière de, pastichant la comtesse de Ségur, Jules Verne, Zola, Conan Doyle ou les Mille et Une Nuits. « Une histoire de Vélosolex » à la manière de Zola est en effet l’un des pastiches qui ont été utilisés dans la Publicité Homsy-Delafosse et associés. DR.

Ce pastiche anonyme qui constitue notre corpus combine trois grands romans d’Émile Zola : L’Assommoir comme trame principale, et Germinal et La Bête humaine pour les motifs qui s’y greffent. Ce pastiche tente ainsi de restituer tout Zola à travers ses œuvres majeures et les plus significatives.

Cette tendance à l’holisme se manifeste par la désignation du lieu de l’action et des personnages. Nous avons dès la deuxième phrase du texte l’indicateur de lieu « Le coron » qui évoque le quartier des mineurs dans Germinal. Toujours à l’incipit, mais cette fois-ci dans le deuxième paragraphe, deux personnages sont introduits. Il s’agit de Pascaline et son Solex dont la relation, nous le verrons plus bas, évoque celle de Jacques Lantier et la Lison dans La Bête humaine.

La désignation de l’héroïne (Pascaline) dès l’incipit et celle de son compagnon (Octave) dans la suite du pastiche renforcent la tendance à l’holisme dans la mesure où ces prénoms sont attribués à des personnages ouvriers repris de L’Assommoir mais proviennent de deux autres œuvres zoliennes. Le prénom Octave a des attributs différents de celui d’Octave Mouret. Ce personnage d’Au Bonheur des Dames a connu une réussite sociale en tant que propriétaire d’un

1 Nous empruntons ces notions à Gérard Genette (1982). Dans son étude des relations entre les textes, il distingue cinq types de relations transtextuelles, parmi lesquelles l’hypertextualité, qui implique l’existence de deux types de texte : l’hypotexte (un texte antérieur A) et l’hypertexte (un texte B dérivé d’un texte antérieur par transformation simple ou par transformation indirecte).

2 L’holisme suppose la restitution d’une image idéalement complète de l’ensemble des configurations stylistiques typiques de son modèle (Daniel Bilous, 2009). Ce modèle n’est pas un texte ni un ensemble de textes mais un style, c’est-à-dire « l’image » du corpus réduit à ses structures stylistiques saillantes.

3 Cette publicité figure aussi sur le site de Marie-France Sculfort :

http://www.sculfort.fr/articles/litterature/pastiches.html [consulté le 10 juillet 2020].

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grand magasin ; or, son prénom est attribué, dans ce pastiche, à un personnage ouvrier. C’est peut-être par souci de conformité à l’onomastique zolienne que l’auteur anonyme de ce pastiche ne donne pas à ce personnage de classe inférieure le nom complet du personnage de Zola. Le prénom Pascaline quant à lui est un nom à consonance positive de par son suffixe diminutif et sa ressemblance phonétique avec des prénoms comme Denise ou Félicité dans l’œuvre zolienne. A propos de l’usage de ce type de prénom, Philippe Hamon écrit :

Il est à noter que bon nombre d’héroïnes zoliennes, présentées souvent de façon plus positive que le personnage masculin, sont privées du phonème /a/ (Renée, Gervaise) sont souvent dotées de prénoms contenant le phonème le plus opposé à /a/ (maximum d’ouverture), le phonème /i/ (maximum de fermeture), souvent même redoublé : Pauline, Denise, Christine, Albine, Sévérine, Clotilde Miette Désirée… (1998 : 121)

Nous pouvons donc dire que, dans une certaine mesure, l’auteur d’« Une histoire de Vélosolex » attribue le prénom Pascaline, contenant le phonème /i/ comme marque de positivité, à son héroïne par conformité à ce procédé zolien. Malgré cette justification, il se pose la question de savoir pourquoi ce pasticheur n’a pas repris le prénom Gervaise comme Robert Lasnier dans « Le Tabac du père Nicot » ou Jean Gaulmier dans « Une crise ». Pourquoi le remplace-t-il par un autre prénom positif ? L’une des réponses à ces questions pourrait être relative au fait que le prénom Pascaline était, au même titre que son équivalent masculin Pascal, à la mode entre les années 1960 et 1980, année de parution de ce pastiche. Le choix d’un nouveau nom peut aussi être justifié par le fait que l’holisme du texte empêche une reprise des mêmes anthroponymes dans une/des situation(s) trop ressemblante(s). Pascaline est de ce fait un dérivé de Pascal, un personnage d’une autre œuvre de Zola (Le Docteur Pascal).

Une autre manifestation de l’holisme dans ce pastiche est la reprise des procédés stylistiques qui particularisent l’œuvre zolienne que nous avons jugé bon d’étudier de manière détaillée dans la sous-partie qui suit.

2. Les procédés stylistiques

Ce pastiche reprend les traits particularisants de l’œuvre zolienne tels que l’incipit naturaliste, le mélange de description de narration et de dialogue, le langage populaire dans les dialogues au style direct et dans le discours indirect libre et les noms abstraits comme traits du style impressionniste dans la narration.

2.1 L’incipit naturaliste et la description inaugurale

« Une histoire de Vélosolex » montre dès les premières lignes les caractéristiques principales de la scène d’ouverture d’un incipit zolien :

1. Il n’était pas cinq heures et la nuit restait noire. Le coron dormait encore, comme empâté de fatigue. Seul, là-bas au bout de la ruelle, l’estaminet jetait une lueur blême sur le pavé.

Pascaline, les joues rouges sous un fichu, poussa la porte de la remise. Là dans l’ombre, reposait son Solex. C’était une bête noire et luisante, superbe. À l’avant de la fourche, un moteur cylindrique qui développait jusqu’à 0,8 CV montrait ses rondeurs sombres.

Tout le premier paragraphe de cet incipit est consacré aux indices permettant de constituer son contexte. Nous avons d’une part les indicateurs de lieu « Le coron » (qui est d’ailleurs personnifié comme dans Germinal) et « là-bas au bout de la ruelle » qui situent l’action dans le

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cadre spatial. Et d’autre part les indicateurs de temps « cinq heures, nuit […] noire » qui la situent dans le cadre temporel. Nous retrouvons cette précision de l’heure dans les incipits zoliens : « Un dimanche soir vers sept heures » (La Fortune des Rougon) ; « Le gros sommeil de deux heures du matin » (Le Ventre de Paris) ; « vers cinq heures » (L’Assommoir) ; « huit heures sonnaient à Saint-Roch » (Au Bonheur des dames). Toujours dans ce premier paragraphe, le pasticheur recrée la continuité temporelle qui caractérise l’incipit naturaliste à l’aide des verbes à l’imparfait « était, restait, dormait, jetait ». Le lecteur se trouve ainsi d’abord plongé dans l’atmosphère et l’espace de ce pastiche et ensuite confronté à deux nouveaux personnages dans le deuxième paragraphe : Pascaline et son Solex. Sujet inanimé et personnifié (« reposait son Solex »), le vélomoteur est ici comparé à une bête tout comme la Lison dans La Bête humaine.

Nous avons affaire à une description inaugurale comme dans les incipits zoliens : après l’avoir nommé (Solex) et situé (dans l’ombre), l’auteur de ce pastiche caractérise cette machine en usant non seulement de la métaphore (C’était une bête), mais aussi des adjectifs qualificatifs (noire, luisante, sombres) et du vocabulaire technique (moteur cylindrique, 0,8 CV). Il lui attribue aussi, comme Zola à la Lison, une physionomie féminine (ses rondeurs).

2.2 Le dialogue au style direct

La description des personnages ne se limite pas aux séquences descriptives insérées dans la narration. Elle est aussi faite dans les dialogues dont la fonction de caractérisation consiste à laisser transparaître le caractère des personnages (Françoise Rullier-Theuret, 2001). En tant qu’élément constitutif de la narration, le dialogue est qualifié par Jérémy Naïm (2014 : 2854) de

« moment mimétique du récit ». En d’autres termes, il renvoie à une mise en scène de la parole. Ce pastiche comporte trois dialogues au style direct parmi lesquels une parole isolée placée au milieu du texte :

2. Il ne s’était décidément pas couché, à vider des gouttes toute la nuit avec les camarades.

« Nom de Dieu !, gronda-t-il, te voilà donc encore avec ta sacrée machine ».

Pascaline eut un geste vague pour dire qu’elle devait partir.

Mais Octave grogna, gagné par une fureur froide d’ivrogne.

« Dis-donc, la vieille, tu te la coules douce… C’est que ça consomme, un engin pareil ! »

« — À peine » répondit calmement la femme.

Octave, avec un mauvais sourire, ricanait.

« Ah, tiens, et moi je vais te dire. En voilà de la dépense ! Est-ce que c’est nécessaire tout ça

?… Quand l’atelier n’est qu’à deux lieues ! Je t’avais dit de le vendre… »

Pascaline fit mine de s’en aller. Mais l’ivrogne s’entêtait. Il avait cédé à l’irrésistible besoin de s’asseoir sur le sol. Il voulut donner un ordre.

« Je t’interdis, tu entends… Je t’interdis… »

Il ne trouvait plus les mots, la bouche empâtée de fatigue ; et, tout d’un coup, il s’abattit dans le ruisseau, foudroyé par l’ivresse.

3. … elle se surprenait à l’encourager de la voix.

« Allez, va, mon beau, file tout droit ».

4. Octave était là, propre et bien rasé. Il souriait.

« Tiens, regarde. » dit-il.

Pascaline eut un geste de surprise heureuse. Elle voyait par la fenêtre un second Solex, tout semblable au sien.

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« C’est le mien, dit-il. Ah, bah ! J’ai réfléchi. J’ai trouvé de l’embauche. On engage à la mine.

Mais c’est à l’autre bout du canton. Alors, j’ai fait comme toi. J’en ai pris un ».

Éperdue de bonheur, elle le regardait de toute son âme.

« Mais Octave, dit-elle doucement, l’argent, comment as-tu fait ? »

Le cœur serré, elle redoutait une nouvelle folie, l’endettement. Octave partit d’un bon rire.

« Tiens, grosse bête, c’est la consigne ».

Pascaline sourit timidement, elle ne comprenait pas.

« Mais oui, dit Octave. J’ai rapporté les bouteilles vides ! ». (« Une histoire de Vélosolex » - nos italiques)

Ces trois dialogues sont détachés du discours du narrateur (chaque réplique fait l’objet d’un renvoi à la ligne), mais les échanges dans le premier et le troisième (à plusieurs répliques) sont interrompus par des commentaires du narrateur ou des descriptions. Les paroles attribuées aux personnages (Octave et Pascaline) sont insérées dans le récit grâce aux marques typographiques (tirets, guillemets) et aux verbes introducteurs. Nous remarquons dans l’emploi de ces verbes une variation de leur positionnement : ils sont placés soit avant la réplique, soit à l’intérieur ou après la réplique. D’autre part, il y a un changement systématique des verbes introducteurs dans le premier dialogue. Dans le troisième, nous n’avons pas de variété réelle des verbes attributifs mais un emploi récurrent des « dit-il /elle » après les répliques. Ces dialogues sont marqués par des compléments adverbiaux (« répondit calmement, partit d’un bon rire » dans le premier, « l’encourager de la voix » dans le second et « dit-elle doucement »4 dans le troisième) qui précisent l’intonation et l’émotion et permettent la caractérisation des personnages. Le dialogue, comme le précise Naïm (2014 : 2860), n’est donc pas qu’un échange, il est aussi une description indirecte des personnages. Nous avons ainsi dans le premier dialogue de ce pastiche, la caractérisation de Pascaline par ses paroles. Elle reste une femme respectueuse malgré l’attitude odieuse de son mari à son égard et fait preuve d’une maîtrise de soi. Le troisième met en valeur l’image d’une femme soucieuse du bien-être de son mari à travers ses attitudes et réactions qui traduisent un bonheur mêlé d’inquiétude et de peur.

Octave, qui, dans le premier dialogue, apparaît comme un ivrogne irresponsable et insupportable, devient dans le troisième, situé à la fin de l’histoire, un homme responsable et épanoui, ce qu’indique l’adjectif « bon » qualifiant son rire. La réplique isolée (ex. 2) nous révèle aussi un aspect du caractère et des sentiments de Pascaline : elle précise la relation de complicité qui existe entre cette héroïne et son Solex (Lantier et la Lison)5, révélant ainsi son amour pour le travail. Il faut souligner ici que bien que ces deux dialogues assument la fonction de caractérisation, le premier assume aussi et surtout la fonction d’exposition qui a, d’après Sylvie Durrer (1999 : 117), pour but de faire connaître aux lecteurs une situation, un événement, ses circonstances ainsi que les principaux personnages impliqués.

2.3 Le discours indirect libre

Le discours indirect libre est l’une des trois formes de discours rapporté qui permet de représenter les paroles et les pensées des personnages. Comme technique narrative zolienne, le DIL implique la superposition des voix du narrateur et des personnages produisant ainsi un effet de polyphonie. Grâce à ce mode de représentation des paroles et pensées du personnage, Zola mêle les voix du personnage et du narrateur de sorte qu’on ne ressente pas de rupture

4 Nos italiques.

5 C’est une reprise de la complicité entre Lantier et la Lison dans La Bête humaine.

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dans l’énonciation. En d’autres termes, le DIL chez Zola ne crée pas de rupture dans l’évolution du récit. Nous retrouvons aussi chez ce pasticheur de Zola les caractéristiques du DIL liées au fonctionnement polyphonique de la narration :

5. Un immense dégoût la prenait, une rage qui lui battait les tempes et lui faisait serrer les poings. Quoi ! il lui faudrait se crever à la tâche et en plus se passer de son solex pour abreuver ce soiffard ? C’était fort, ça,c’était très fort.

6. Toute la journée, elle se tourna les sangs. Et s’il fallait abandonner sa machine, céder encore au mauvais sort ?

7. Des larmes, parfois, lui venaient aux yeux : sans doute, si la misère venait, il lui faudrait vendre sa machine. [nos italiques]

Dans ces exemples, nous remarquons l’absence de verbes de parole pouvant permettre l’attribution de ces pensées à Pascaline uniquement. Tout en assumant la voix narrative dans ces passages, le narrateur se fait l’écho de son point de vue. Ceci nous amène à penser que le narrateur s’identifie à Pascaline pour percevoir et transmettre au lecteur ses émotions afin de l’amener à ressentir ce que vit cette femme à ce moment crucial de sa vie et à la comprendre.

2.4 Les parlers populaires

Les personnages impliqués dans ce pastiche appartiennent à la classe ouvrière. D’où l’usage des parlers populaires dans les dialogues au style direct. Comme Zola dans L’Assommoir l’auteur anonyme donne la parole au peuple ouvrier. Dans les exemples de dialogue cités ci- dessus l’on retrouve le juron « Nom de Dieu », l’utilisation relâchée de « ça » en place de

« cela », une structure segmentée, par dislocation à droite « C’est que ça consomme un engin pareil », les interjections « Ah, », « Ah bah ! » et les expressions « Dis-donc, la vieille tu te la coules douce », « Grosse bête » qui relèvent de la langue familière. Ces parlers populaires constituent des « indices de vraisemblance sociale » grâce auxquels le lecteur peut s’identifier au personnage. Chez Zola, ces marques sont aussi présentes dans les passages au discours indirect libre qui, rappelons-le est utilisé pour livrer fidèlement la manière de parler et de penser des personnages. Gilles Philippe évoque cette particularité du DIL zolien en ces termes :

Ce « moule très travaillé » qui permet pourtant de restituer la langue du peuple devra attendre les années 1910 pour être nommé : c’est le style indirect libre. L’Assommoir est en effet le roman où Zola utilise cette technique de la façon la plus forte. […] Si l’on compare, dans notre optique, le style indirect libre de Zola à celui de Flaubert, on observe que le premier vise d’abord à permettre l’entrée de l’oral populaire dans la langue narrative, tandis qu’en sens inverse, le deuxième devrait permettre à l’écrit de retrouver la vivacité de l’oral et cela sans visée philologique. (2009 : 63)

Zola utilise donc comme Flaubert le DIL pour restituer les paroles des personnages mais en enlevant toute barrière6 entre sa langue et la leur (populaire). Dans les exemples ci-dessus l’exclamations « Quoi ! », les mots « ça, soiffard » renvoient aux manières de parler populaire restitués par le DIL.

6 Barrière souvent marquée typographiquement chez Flaubert par l’italique (dans Madame Bovary) ou les guillemets (dans L’Éducation sentimentale). Cf. Philippe, 2009 : 131.

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15 2.5 Les noms abstraits

Zola emploie régulièrement, dans Les Rougon-Macquart, les « noms abstraits au pluriel ou avec des déterminants qui les traitent en nom concrets » (Philippe, 2009 : 371). À propos de l’usage d’un substantif abstrait précédé d’un article indéfini, Alain Pagès (1992 : 17) précise que la notation de la sensation, placée en position de sujet syntaxique, est mise en lumière et le substantif abstrait, déterminé de façon indéfinie, prend une valeur concrète. Dans les trois exemples que nous avons pu identifier dans notre corpus (« une fureur froide d’ivrogne », « Un immense dégoût la prenait », « une rage qui lui battait les tempes … » – nos italiques), les noms abstraits utilisés comme sujets syntaxiques traduisent les émotions ressenties par Pascaline et Octave. Il s’agit bel et bien d’une focalisation sur la vie mentale des protagonistes.

3. La reprise du thème de la déchéance et le dépassement du déterminisme La déchéance dans l’œuvre zolienne peut être celle d’un personnage comme Nana dans Nana ou Gervaise dans L’Assommoir ; celle d’une famille (les Maheu, après la mort du père, dans Germinal) voire celle d’une communauté (les petits artisans et commerçants, avec l’avènement des grands magasins, dans Au Bonheur des Dames). Ce thème récurrent dans l’œuvre zolienne a été ciblé par l’auteur anonyme d’« Une histoire de Vélosolex » à travers un personnage, Octave, qui sombre dans l’alcoolisme après s’être cassé un orteil en tombant d’un toit, comme Coupeau qui devient un ivrogne dans L’Assommoir après s’être lui aussi blessé, pendant sa chute d’un toit. Octave apparaît pour la première fois dans ce pastiche dans un état d’ébriété (cf. ex. 1). Nous avons en effet au début de ce pastiche un personnage déchu tant au plan physique que moral. Sa perte d’équilibre et sa chute dans un ruisseau mettent en exergue sa destruction physique par la prise excessive de l’alcool. Même sa vie conjugale en est affectée.

Dans son état d’ivresse il devient odieux et violent, rendant ainsi la vie insupportable à sa compagne. Bien que verbale, la violence dont fait montre Octave dans ce pastiche rappelle l’agressivité de Coupeau à l’égard de Gervaise pendant sa première ivresse blanche dans L’Assommoir : sous l’influence de l’alcool, il la bouscule et lève le poing sur elle. Ce pasticheur a su, comme Zola, dénoncer l’effet négatif de ce mal social et héréditaire sur les personnages bien qu’il n’ait pas décrit de crise de delirium tremens et qu’on ne retrouve pas un équivalent de la description de l’alambic dans ce texte.

Il convient à ce stade de l’analyse de noter que dans son imitation du style zolien, l’auteur anonyme d’« Une histoire de Vélosolex » ne s’attarde pas seulement sur la critique négative, il fait aussi un éloge des comportements qui, dans une certaine mesure, le démarque de son modèle en axant son argumentation sur l’aptitude du personnage à transcender le déterminisme social ou héréditaire. À la manière de Zola, il soumet ses personnages aux circonstances de vie difficiles. Contrairement à leurs référents dramatiques zoliens (Coupeau et Gervaise dans L’Assommoir), ces protagonistes ne se laissent pas définitivement menacer ni influencer par le déterminisme. Ils prennent leur vie en main et lui donnent le sens qui leur convient. La combinaison des trois romans susmentionnés dans ce pastiche implique la combinaison de plusieurs personnalités. Nous retrouvons en Pascaline une femme amoureuse et respectueuse (Gervaise), dynamique et déterminée (comme Denise, au caractère de femme moderne et active, qui a surmonté avec brio de nombreux obstacles), dont l’amour du travail se reflète, comme déjà évoqué, même dans sa complicité avec son Solex.

Octave, quant à lui, est un homme qui se laisse d’abord influencer par les circonstances de la vie (Coupeau), mais se ressaisit et reprend sa vie en main (Octave Mouret). Avec cette combinaison de caractères positifs des personnages zoliens ou leur ascendance sur le négatif,

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l’auteur d’« Une histoire de Vélosolex » s’inscrit en faux contre le déterminisme zolien. La mise en valeur de ces comportements humains est conforme à la nature de ce pastiche publicitaire.

4. La visée publicitaire

La publicité use du discours narratif pour atteindre un plus grand nombre de consommateurs. Jean Michel Adam et Marc Bonhomme (2007 : 141) observent, à cet effet :

« le cadre narratif n’a pour but que de placer l’objet dans une situation qui en éclaire la valeur […] le récit est toujours subordonné à la visée info-persuasive du discours publicitaire ».

En d’autres termes, le récit est un outil de valorisation du produit. Le créateur de l’agence de marketing nommée « Narrativité » présente l’engouement créé par la publicité narrative chez les consommateurs en ces termes : « Les gens n’achètent pas des produits, mais les histoires que ces produits représentent. Pas plus qu’ils n’achètent des marques, mais les mythes et les archétypes que ces marques symbolisent » (cité par Salmon, 2007 : 37). L’auteur anonyme

« d’une histoire de Vélosolex » avait déjà compris cet attrait de l’univers narratif sur les consommateurs. En racontant l’histoire d’un jeune couple d’ouvriers qui rappelle, comme déjà évoqué, celle de Gervaise et de Coupeau dans L’Assommoir, il fait des clins d’œil au lecteur (potentiel consommateur) par l’aspect humoristique de la chute d’Octave et par la mise en œuvre de certains traits prototypiques du mauvais ouvrier chez ce dernier. Octave est devenu un ivrogne irresponsable, comme Coupeau après sa chute d’un toit, bien qu’il ne se soit cassé qu’un orteil et non une jambe. Ce très bel exemple d’exagération qualitative confère à ce pastiche une dimension comique. Il faut souligner que les traits du mauvais ouvrier chez Octave rentrent en contraste avec son nom, qui évoque un personnage zolien : Octave Mouret, l’homme d’affaires influent dans Au Bonheur des Dames. Cependant, même si le personnage d’Octave nous rappelle celui de Coupeau dans plus des trois quarts du pastiche, nous notons une modification de ces traits dans les dernières lignes. En fait, ce pastiche se termine avec une note positive, car contrairement à Coupeau qui sombre définitivement dans l’alcoolisme, Octave décide d’y renoncer, en trouvant du travail et en rapportant les bouteilles d’alcool consignées pour s’acheter un Vélosolex. Le choix du prénom Octave au lieu de Coupeau dans ce pastiche publicitaire est donc motivé par les caractéristiques positives d’Octave Mouret dont le talent de la communication et de publicité ont entraîné la réussite du magasin « Au Bonheur des Dames ». Ce choix constitue une stratégie argumentative utilisée par le pasticheur pour la vente du Vélosolex dont il fait publicité.

Toujours dans l’intention de séduire le lecteur en le faisant rire, le pasticheur intègre de manière dispersée les traits du vélomoteur dans l’histoire du jeune couple. Il vante les propriétés techniques irréfutables de cet engin, telles que ses performances (« le Solex emportait Pascaline à plus de 35km/h »), la puissance et la fiabilité du moteur (« elle n’eut presque pas à pédaler tant la puissance du moteur était forte », « ronronnement doux ») et même son coût modéré (« Octave n’a fait que rapporter les consignes des bouteilles pour se l’offrir »). Il attribue par ailleurs à son héroïne des traits de caractère positifs. Pascaline apparaît, dans ce texte, comme une femme active et courageuse et surtout ferme, comme le suggère le sens a priori de ce prénom7. Elle refuse de sacrifier son Solex pour subvenir aux besoins de son mari alcoolique. Contrairement à Gervaise, elle résiste aux circonstances de la vie qui auraient

7 Nous faisons ici allusion au caractère des Pascaline tel qu’il est évoqué dans les dictionnaires des prénoms : Volontaire, dynamique et entreprenante, Pascaline est de nature à diriger et possède une forte personnalité. Elle ne supporte pas la médiocrité et n’est pas faite pour les rôles de second plan (http://prenoms.aujourdhui.com/dictionnaire-des-prenoms.asp– consulté le 12 juillet 2020).

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entraîné la chute définitive du couple. Son attitude amène son partenaire à se remettre en question. Il finit par prendre la résolution de se défaire de l’alcoolisme en se trouvant un nouvel emploi et en s’achetant un Vélosolex comme elle. Sa réussite incontestée, grâce à son Solex, traduirait de manière implicite, celle de toute personne qui en achèterait aussi un. Sa force de caractère tout comme la puissance du moteur, déjà évoquée, débouche sur la promesse d’une vie heureuse et florissante. L’achat d’un nouveau solex contribue au bonheur de Pascaline et Octave à la fin de cette histoire. Le choix du prénom Pascaline constitue donc aussi une stratégie argumentative mise en œuvre pour la bonne vente du Vélosolex. Le happy end prend le contrepied de l’image archétypale de Zola chez les lecteurs (Zola écrivain noir). Il renoue en revanche avec un autre aspect de l’œuvre par l’allusion au Docteur Pascal : le pasticheur a peut- être aussi été influencé par la connotation positive de cet équivalent masculin qui évoque le personnage principal du roman Le Docteur Pascal de par sa croyance au progrès et aux bienfaits de la science.

En guise de conclusion

L’effort d’imitation de l’auteur anonyme d’« Une histoire de Vélosolex » est perçu dans sa tendance à l’holisme. En s’inspirant des trois romans zoliens les plus lus, il reprend les structures saillantes de l’œuvre intégrale, produisant ainsi un effet anthologique. Cet effort est aussi visible dans l’existence d’un certain équilibre des traits thématiques et des procédés stylistiques : ce pastiche n’est donc pas une charge comme chez bon nombre de pasticheurs qui tirent Zola du côté du sordide. Le changement d’attitude chez ce pasticheur qui ne soumet pas ses personnages au déterminisme comme l’auteur des Rougon-Macquart montre qu’il essaye de réconcilier Zola avec lui-même, car bien qu’il fût déterministe dans ses œuvres, Zola croyait au progrès.

BIBLIOGRAPHIE :

Auteur anonyme. « Une histoire de Vélosolex à la manière d’Émile Zola ».

http://www.sculfort.fr/articles/litterature/pastiches/pubvelosolex.html [consulté le 10 juillet 2020].

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DOI:10.47743/aic-2020-2-0003

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Les Éditions de la Coopérative ont récemment réédité Les Exactitudes de la comtesse de Noailles. Un texte y interpellera les connaisseurs de cette littérature : Destinée. Publié pour la première fois en 1919, il a été l’objet de plusieurs exercices d’écriture pour l’autrice1. De la réinterprétation à la réécriture, en passant par l’illustration (et donc ainsi l’interprétation visuelle du texte par l’artiste), nous allons poser la question de la place de l’autrice, de la femme derrière la plume au sein des deux textes intitulés Destinée. Comment la part autobiographique survit-elle à la réinterprétation, à la réécriture, puis à l’illustration2 ?

Chronologie

Les deux textes ont un titre commun et partagent une histoire qui est sensiblement similaire. Le premier, sous forme d’un poème, est publié le 24 janvier 1907 dans Les Éblouissements, troisième recueil poétique de la comtesse de Noailles. Il s’agit d’un véritable succès : un livre qui se vend trois fois plus vite que Le Cœur innombrable (Mignot-Ogliastri, 1986 : 218). Ce recueil est difficile à dater précisément, mais il semble, d’après les cahiers de la poétesse, qu’il ait été écrit entre 1903 et 1906 (Mignot-Ogliastri, 1986 : 217, 218-219).

D’ailleurs, une première publication a été envisagée dès 1906 mais, freinée par son état de santé, Anna de Noailles s’est vu contrainte de repousser le projet (Mignot-Ogliastri, 1986 : 213).

À la même époque, l’autrice oscille entre prose et poésie et, comme l’écrit Jean-Marc Hovasse, elle livre avec Les Éblouissements – après avoir publié trois romans – « le sommet de son œuvre » (Breuillaud-Sottas ; Hovasse ; Maillet, 2019 : 59). Elle travaille aussi à l’écriture d’Octave, roman qui restera inachevé.

Le second texte qui nous intéresse en est d’ailleurs issu et se présente sous la forme d’un

« conte triste » (Allard, 2010 s.p.)3. Le public ne pourra le lire que quelques années plus tard, en 1919, lorsqu’il est publié dans la revue Les Feuillets d’Art, dirigée à l’époque par Michel Dufet. Il y aura dans ce numéro, deux textes inédits pour l’époque ; celui qui nous intéresse est illustré par Raoul Dufy, l’autre par Jean Gabriel Daragnès. Néanmoins, force est de constater le caractère privilégié et précieux de cette dernière publication. Anna de Noailles inclura ce conte dans Les Exactitudes, volume paru en 1930, après l’avoir légèrement réécrit4.

D’une Destinée à l’autre : analyse parallèle

L’analyse parallèle de la construction interne de ces deux textes peut-elle nous aider à comprendre la part autobiographique laissée par l’autrice ? Quels moyens sont mis en œuvre à cette fin ? Comment la femme derrière les lignes survit-elle à la réinterprétation, puis à la

1 Nous prenons le parti d’utiliser le mot autrice plutôt qu’auteure ou encore auteur en ayant bien conscience qu’Anna de Noailles n’aimait pas que l’on en fasse usage à son propos. Les littératures féminines de cette époque (celle d’Anna de Noailles n’est pas en reste) étant assez largement sous- estimées ou dévaluées, il nous semble plus que nécessaire d’aller dans ce sens. Voir à ce sujet la tribune d’Eliane Viennot (linguiste) et de Benjamin Moron-Puech (Juriste), Le Monde, 11 juillet 2019.

2 Avant toute chose, nous nous devons de remercier Jean-Marc Hovasse pour ses nombreux conseils, Claude Mignot-Ogliastri pour son érudition, Eugénie de Brancovan pour sa confiance. Que soient aussi remerciées Marie-Lise Allard et Françoise Breuillaud-Sottas.

3 Marie-Lise Allard (2010) mentionne comme exemple de ce genre l’écrit de la comtesse de Noailles dans le recueil Les Innocentes ou la sagesse des femmes de 1923, qui s’intitule « Conte triste avec une moralité ».

4 S’agissant seulement d’une légère correction (deux retraits de mots et l’ajout d’une phrase) nous n’évoquons que rapidement la question.

Referințe

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