Goran Stefanovski: In Search of the Lost Ithaca

Goran Stefanovski: În căutarea Itacăi pierdute

NIKOLA VANGELI

Doctor al Universităţii de Arte „George Enescu”, Iaşi

A distinguished playwright, a dedicated scriptwriting professor and an artist with a conscience, Goran Stefanovski has apparently been destined to oscillate between his native Macedonia, shaken by the horrors of the 1990s Yugoslav Wars, and England, his adoption country. As a citizen of the Western Europe, he could find solace, security and recognition, but he has never ceased to feel uprooted. Several of his post-war plays – Euralien(1998), Hotel Europa (2000), Odiseu(2012) – ap- proach from different angles themes like alienation, wanderingand home-longing, expe - ri menting, at the same time, with the itinerant performance, aimed to explore a labyrinthine space.

A fictional projection of his author, Odysseus is consumed with nostalgia. Born under the sign of ambivalence, he constantly bears in mind the idealized image of his beloved home, while he wanders the world, striving to conquer it in its entirety.

The sea, a powerful symbol of life that goes on and on, irrevocably changing everything, eventually succeeds in forever separating Odysseus from his Ithaca:

when he returns home, he finds it again in name only. However, the sea cannot prevent “the wise Odysseus” from recovering the lost Ithaca from the depths of his heart, soul, and memory.

Keywords: Goran Stefanovski; Odysseus; Ithaca; wandering; nostalgia; memory.

L L

a începutul anilor 1990, dramaturgul macedonean Goran Stefanovski este nevoit să se refugieze din patria lui zguduită de război şi alege să se stabilească în Anglia, patria soţiei sale, traducătoarea Patricia Marsh Stefanovska. În ţara de adopţie (prin extensie, în Occident), el dobândeşte nu doar adăpost, ci şi largă recunoaştere, dar sentimentul dezrădăcinării nu îl părăseşte nicio clipă. Piesele lui datând din aceşti ani de război sunt bântuite de spaime atavice şi de o durere constantă, fără leac. Devastat de dezastrul de acasă, dramaturgul încearcă să înţeleagă atât resorturile tragediei colective trăite de ai lui, cât şi finalitatea suferinţei, în general. După încheierea războiului, scrierile lui se concentrează pe dramele personale ale celor epuizaţi şi dezorientaţi, pentru care vechile repere ori nu mai există, ori au slăbit, nemaifiind demne de încredere, iar altele noi şi solide încă nu s-au definit. Euralien(1998), Hotel Europa(2000), Odiseu (2012) abordează din diferite unghiuri tema înstrăinării, a rătăciriişi a dorului de casă, experimentând, totodată, formula spectacolului itinerant, care explorează un spaţiu labirintic.

Euraliengravitează în jurul figurii străinului, privit, după caz, cu suspiciune, teamă, dispreţ sau repulsie. De la bun început, dramaturgul îşi anunţă fără echivoc intenţia de „«etalare» a «străinului universal» care se află în toţi oamenii. Spectacolul va dovedi în chip dramatic cât de uşor putem cădea pradă acestui monstru, de vreme ce el nu trăieşte în afară, ci înăuntrul nostru”¹(Stefanovski, 2010a: 33). În piesă, raporturile de putere dintre ţări şi popoare sunt răsturnate distopic:

9 nr. 18 2/2016

©2016 AIC

Goran Stefanovski: In Search of the Lost Ithaca

1Traducerea tuturor citatelor din textele redactate în limba macedoneană ne aparţine (N.V.).

defavorizaţii din lumea reală deţin controlul (de pildă, un personaj bosniac este observator din partea Naţiunilor Unite) şi îi supun ritualurilor de intimidare pe cetăţenii lumii libere.

Mai degrabă schiţă dramatică (synopsis) decât piesă de teatru propriu-zisă, Euralienpropune, în didascalii foarte ample, mai multe serii de coordonate pentru un spectacol-happening(definit ca

„atelier multicultural” – v. Stefanovski, 2010a: 35), conceput ca „o experienţă teatrală ce presupune mai degrabă deplasarea prin clădire, şi nu şederea pe un scaun”, ca o călătorie care explorează un spaţiu neconvenţional², „un spaţiu-labirint de zece încăperi, cărora li se adaugă două săli mari, coridoare, lifturi etc.” (34). Spectatorii nu vor fi pasivi, ci vor participala reprezentaţie. Timp de patru ore, în mod consimţit de ei, aceşti cetăţeni privilegiaţi de soartă vor fi trataţi ca nişte „cetăţeni din afara Uniunii Europene, altfel spus, ca «oameni diferiţi», ca «străini». Vor fi opriţi la graniţa

«Fortăreţei Europa», vor fi invitaţi să completeze formulare pentru viză şi să guste nemijlocit diferite forme de «alienare». Astfel, publicul va putea să aibă o idee despre cât de trist şi de amuzant este să fii astăzi cetăţean al «celeilalte» Europe” (34). Se mai precizează că spectacolul le va prilejui participanţilor contactul direct cu actorii şi cu recuzita, făcând apel la capacitatea lor de improvizaţie. Spectatorii vor primi „o schiţă de itinerariu în interiorul clădirii, schiţă care le va co- munica astfel ideea de «călătorie». La ieşire, li se vor da noi vize în paşaport: pentru intrarea într o Europă nouă, utopică, liberă de prejudecăţi şi de discriminare” (33).

Călătoria este ritmată de semne ale închiderii şi deschiderii. Închiderea este simbolizată de spaţiile-celule strâmte, sufocante, în care se vor desfăşura acţiunile: un autobuz controlat de un vameş; o cameră dintr-un cămin de azilanţi politic; secţia consulară a unei ambasade; o cameră de interogare dintr-un aeroport internaţional; un laborator dintr-un centru de cercetări genetice ex- treme, menite să detecteze alien-ul dintr-un om sau altul; o sală de aşteptare dintr-un aeroport; un post de control într-un oraş din „Ex-Suedia”, unde, în câteva zeci de minute, o stradă devine graniţa dintre două spaţii ostile unul celuilalt; o „cuşcă-vitrină” în care doi dansatori, o femeie şi un bărbat, sumar îmbrăcaţi, pe fundalul muzical al Odei Bucuriei(imnul european), reconstituie episodul mitologic al răpirii Europei de către Zeus; o cameră de supraveghere, plină de monitoare, din „fortăreaţa Europa”; un observator astronomic, unde se examinează cu telescopul „constelaţii umane”; un stand unde se află obiecte relaţionate cu identitatea naţională: ziare, cărţi de bucate, mâncăruri specifice, hărţi, albume de fotografii, monede, cărţi, benzi/casete cu cântece populare, costume naţionale; o sală de nuntă şi una de priveghi, împărţite de două clanuri rivale.

Închiderea spaţiilor este contrabalansată de prezenţa personajelor itinerante: un muzicant de stradă; o imigrantă „turcoaică sau ţigancă” lucrând ca femeie de serviciu într-o toaletă publică;

un contrabandist; „un şovin paşnic”; o prostituată preocupată de boala pruncului ei; o ghicitoare (în globul de cristal, în palmă) şi distribuitoare de „sentinţe” ambigue înscrise pe bileţele închise în plicuri de culori diferite. Aceste personaje aflate în continuă mişcare au misiunea de „nadă”, dar şi de „călăuză”: „ca păianjenii, trebuie să-i prindă pe spectatori în plasă. Îi duc pe aceştia – câte unul sau în grupuri – către vizuinile şi spaţiile lor ascunse. Acolo le istorisesc diferite lucruri, ori le pun întrebări” (65).

Proiectul Euralien intenţionează să dezvăluie publicului faptul că, dincolo de o serie de particularităţi (majore sau minore), oamenii sunt cu toţii la fel şi au „rezerve infinite de energie de pus în slujba binelui sau a răului”. Iar dacă împrejurările îi forţează pe unii „să năvălească” în ţări străine, o fac nu pentru a duce o viaţă de parazit, ci pentru că „vor să scape de primejdie şi să-şi găsească fericirea”³. Însă fericirea generală pare să nu fie, deocamdată, posibilă decât în „Re- publica invizibilă a euralienilor”, în spaţiul utopic având rol consolator, care cuprinde „naţiunea invizibilă constituită din milioane de imigranţi şi de refugiaţi din Europa de astăzi. Are drapel şi imn. Ambasadorul cultural onorific al euralienilor ar putea fi Charlie Chaplin” (34), „«inadaptatul»

tipic al secolului XX”; „el este, deopotrivă, trist şi amuzant şi înduioşător de uman. Aceasta este imaginea cu care am dori ca spectatorii să plece acasă” (84).

2Clădirea Riksarkivet (sediul Arhivelor Naţionale) din Stockholm.

3Problema aceasta pare să fie şi mai complicată în contextul actualei crize a refugiaţilor în Europa.

Doi ani după Euralien, Goran Stefanovski se implică într-un alt proiect teatral multinaţional.

Reprezentat în premieră pe 23 mai 2000, în cadrul unui turneu european cuprinzând oraşele Viena, Bonn, Avignon, Stockholm şi Bologna, Hotel Europa, „scenariu pentru un eveniment teatral”

(după cum menţionează subtitlul) desfăşurat, de asemenea, în spaţii neconvenţionale, este montat prin colaborarea unor regizori⁴şi actori din mai multe ţări balcanice şi baltice: „Fiecare echipă artistică a folosit limba ţării sale. Actorii reprezentând personajele locale (rataţii) au vorbit şi ei în limba maternă, aceeaşi cu limba publicului din fiecare loc în parte” (2008: 148).

Hotel Europa reia, tot într-o formulă teatrală deschisă, tema migraţiei în spaţiul european con- temporan, temă care polarizează alte teme, precum: dezrădăcinarea, singurătatea, comunicarea deficitară sau absentă. „Scena” este „lumea mizeră a unui hotel de gară” aflat la răscrucea dintre Estul şi Vestul European. Publicul spectator se împarte în şase grupuri şi, sub călăuzirea a şase personaje (Hamalul, Asistenta socială, Maître d’hôtel, Recepţionerul, Fiica şi Îngrijitorul), vizitează pe rând camerele în care se petrec varii drame: „Piesa a fost urmărită sub formă peripatetică, spectatorii deplasându-se printr-un labirint de camere, holuri, coridoare şi terase. Scenele au fost interpretate sincron, astfel că fiecare grup de spectatori a văzut spectacolul într-o ordine diferită.

Aceasta s-a bazat pe o coordonare complexă a producţiei. Spectatorii s-au aflat cu toţii împreună doar în scena centrală, din mijlocul spectacolului – şi la sfârşitul piesei” (148).

După vizionarea a trei secvenţe dramatice, spectatorii vizionează (ca la muzeu) mai multe

„încăperi goale”, „instalaţii speciale”: „fiecare dintre ele reprezintă o lume în sine, separată, aşa cum a fost lăsată în urmă de foştii oaspeţi ai hotelului. [...] În toate sunt împrăştiate diverse resturi (pâine uscată, fructe mucegăite, pete de sânge, prezervative folosite). Într-o cameră se găseşte o carte cu visele oaspeţilor hotelului, prinsă de perete cu un lanţ, pe care spectatorii o pot citi. Una are un ecran TV cu imagini video, care arată ce fac oaspeţii în camere” (159). După explorarea hotelului, grupurile de spectatori se reunesc în „cantina-restaurant [...], cunoscută şi sub numele de «sala de banchet». Aici sunt mese, cu sfeşnice şi feţe de masă scumpe, contrastând cu starea mizeră a clădirii.” (160). Publicul este poftit să se aşeze la masă şi este servit cu „răcoritoare, gustări” (160), în vreme ce vizionează secvenţa „Grand Hotel Casino Europa”. După „recepţie”

se desfăşoară (din nou pe grupuri) alte trei secvenţe dramatice şi apoi cele şase grupuri sunt invitate împreună într-un nou spaţiu comunitar de mari dimensiuni: terasa hotelului, unde, într-un final fals apoteotic, se va dansa şi se va toasta pentru unitate, solidaritate, înfrăţire între popoare (181- 182).

Ca şi Euralien, Hotel Europaîi dă publicului ocazia de a se implica efectiv într-un spectacol modular care îl poartă prin întreaga clădire, unde are ocazia să contemple îndeaproape dilemele existenţiale şi frământările fără soluţie ale unor marginali înfrânţi de viaţă şi de mizerie materială şi morală, oameni adunaţi în inima Europei de un miraj: pătrunderea într-o lume mai bună, a con- fortului şi a libertăţii. Dar în lumea aceasta idealănou-veniţii se simt mereu străini şi, de aceea, (asemenea imigranţilor din Suflete tatuate, 1985) îşi cultivă „năravurile naţionale” (alcoolism, tendinţe tiranice, sexism, interes pentru bişniţă) şi se agaţă îndârjit de orice le aduce aminte de patria pe care au lăsat-o în urmă şi în care, din diferite motive, nu se mai pot întoarce: „Nu plângem şi nu ne jelim. Avem suflete oţelite. Ne descurcăm singuri. Ne creştem fructe, ne creştem legume.

Ăsta-i pământ de la noi din ţară. Anume l-am adus de-acasă, în pungi de plastic” (Stefanovski, 2010b: 91).

Toţi imigranţii din Hotel Europasunt cetăţeni de mâna a doua, sortiţi definitiv ratării, de la fa- milia letonă⁵(secvenţa „Europereta”) locuind strâmtorată într-o „cameră îmbâcsită” şi de la tinerii

4Viesturs Kairišs (Letonia), „Europeretta”; Oskaras Koršunovas (Lituania), „Aventură de o noapte”; Nedialko Delcev (Bulgaria), „Grand Hotel Casino Europa”; Dritëro Kasapi (Republica Macedonia), „Room Service”;

Piotr Cieplak (Polonia), „Îngeri de hotel”; Ivan Popovski (Republica Macedonia/Rusia), „Călătorie de nuntă”.

De secvenţa „Nu deranjaţi” s‐a ocupat coregraful Matiaž Farić (Slovenia). Coordonatorul artistic al proiectu‐

lui a fost Chris Torch (v. Hotel Europa: Présentation, 2000: s.p. şi Stefanovski, 2009: 104‐105).

5Reprezentată de un colectiv artistic leton în premiera vieneză, secvenţa „Europereta” are protagonişti letoni. În versiunea macedoneană a textului dramatic, protagoniştii acestei secvenţe sunt macedoneni.

(„Călătorie de nuntă”) extaziaţi de podeaua, patul, perdelele „cu adevărat europene [=occidentale]”⁶(125), până la Odiseul înfrânt şi confuz⁷(„Nu deranjaţi”) şi până la Pribeaga

„fragilă, obosită şi deprimată” („Îngeri de hotel”), care este consolată de un înger atipic, purtând o uniformă incertă, „de poliţist, soldat şi vameş” (121): „Îngerul ştie cum poate să-i risipească tristeţea. Mai întâi, o face pe Pribeagă să-şi amintească de toate câte le-a trăit. O ia într-o călătorie imaginară, de-a lungul căreia par să zboare amândoi peste oraşe şi sate. Văd case şi oameni. Le fac amândoi cu mâna” (122). „Exerciţiul de zbor” este eficient. Femeia „se înseninează. În schimb, el apare acum ostenit şi abătut. De parcă s-ar fi petrecut un ciudat transfer de energie. E rândul ei să-i sară în ajutor” (123). Cum el vrea să meargă acasă, ea îi promite să-l ajute, la rândul ei. „Ies amândoi în zbor pe fereastră. S-a făcut Îngerul om? S-a făcut femeia Înger? Au zburat în sus sau în jos?” (124)

Pierderea direcţiei, rătăcirea (aparent lipsită de sens) într-o lume în degringoladă epuizează rezervele de răbdare şi de încredere ale oricui. Călătoria devenită incontrolabilă sau care, după toate semnele, nu duce nicăieri se înfăţişează ca o aventură lipsită nu doar de sens, ci şi de însufleţire. Călătorul dezamăgit şi istovit (şi fizic, şi psihic) renunţă la miraj, nu mai este tentat decât de o singură ţintă: acum nu îşi mai doreşte decât să se întoarcă acasă.

Reprezentată în premieră pe 20 iulie 2012 pe insula croată Mali Brijun, în aer liber, între măslini şi brazi, piesa Odisej/Odiseueste o nouă coproducţie amplă, un nou proiect spectacular realizat prin colaborarea complexă a mai multor teatre de pe teritoriul fostei federaţii iugoslave⁸. Actorii provin din Serbia, Croaţia, Macedonia şi Slovenia, iar regizorul spectacolului este macedoneanul Aleksandar Popovski. Scenografia minimalistă este semnată de grupul Numen (Sven Jonke, Christoph Katzler şi Nikola Radeljković) împreună cu Ivana Radenović, iar Miljenko şi Ana Sekulić au sculptat capul de statuie îngropat pe jumătate în pământ, singurul obiect static, de proporţii monumentale, de pe scena reprezentată de un petic de pământ de pe Mali Brijun-„Itaca”.

Didascalia preliminară din textul dramatic (Stefanovski, 2015: 9) menţionează posibilitatea ca acelaşi actor/aceeaşi actriţă să interpreteze în spectacol două sau mai multe roluri, iar în spectacol se şi realizează cumulări cum ar fi: Zeus şi Menelaos; Poseidon şi Nestor; Anticleea, Calipso şi Argus, câinele credincios al lui Odiseu; Melantho, Nausicaa, Circe şi Hecuba; Astianax, un cerşetor, Ciclopul şi copilul din Ismara; Tiresias şi Cântăreţul. Trecerile de la un rol la altul (inclusiv schimbările de costum) se fac la vedere, accentuându-se astfel teatralitatea evenimentului la care asistă publicul.

Ca şi la Homer, Odiseu este în piesa lui Stefanovski prototipul războinicului care, dorind să se întoarcă acasă după încheierea războiului, rătăceşte pe mări timp îndelungat:

De la începutul războiului au trecut douăzeci de ani – puţină vreme pentru poveste, dar multă pentru noi, muritorii. Lumea s-a schimbat: în locul marilor regi, de al căror cuvânt se ţinea seamă, au venit mărunţi şefi de trib de faimă îndoielnică.

Soldaţii lăsaţi la vatră au pus stăpânire pe pământurile de odinioară. Trăiesc pe spinarea Troiei, în trufie şi desfrâu. Zeii, care au amestecat de zor tot terciul ăsta, s-au 12

6Mireasa încearcă să nu fie dezamăgită când, mai apoi, apare în aşternutul camerei de hotel „un minunat gândac occidental” (Stefanovski, 2010b: 127).

7„ODISEU (Vorbeşte singur.): Tovarăşi de suferinţă, prieteni, ascultaţi‐mă! Suntem pierduţi. Nu ştim încotro e Răsăritul şi încotro e Apusul, nu ştim de unde se înalţă luminosul soare şi unde coboară el la culcare.”

(Stefanovski, 2010b: 96). Personajul va reveni ca protagonist în piesa Odiseu.

8Teatrul Ulysses, înfiinţat în 2001 de Rade Šerbedžija şi Borislav Vujčić în semn de omagiu faţă de James Joyce şi funcţionând în Fort Minor, fortăreaţă construită de austro‐ungari pe Mali Brijun, la sfârşitul secolu‐

lui XIX; Teatrul Gavella din Zagreb, numit după Branko Gavella (1885‐1962), faimos om de teatru croat de origine vlahă; Teatrul Naţional Sârb din Novi Sad; Teatrul Naţional Sloven din Maribor; Atelje 212 din Bel‐

grad; Festivalul de Teatru Sterija, numit după dramaturgul sârb Jovan Sterija Popović (1806‐1856) şi desfăşurat din 1956 la Novi Sad; Teatrul Pilotului Cvetko (personaj din Černodrinski se întoarce acasă de Goran Stefanovski), trupă independentă din Skopje, întemeiată de regizorii Slobodan Unkovski, Aleksandar Popovski şi Ivan Popovski.

dat deoparte şi au lăsat lumea de izbelişte. Dintre toţi învingătorii Troiei rămaşi în viaţă, numai unul nu a ajuns înapoi acasă. Pe el, zeii l-au osândit să rătăcească întruna şi să fie veşnic măcinat de dor. Pe el, zeii l-au osândit la nostalgie. (12)

Figura mitică în jurul căreia se construieşte cea de-a doua epopee homerică este tratată de Stefanovski în registru parodic şi burlesc, devenind nucleul unei farse satirice. Elementele eroice, solemne, serioase par să se dizolve în derizoriu, în vorbe de duh usturătoare, în jocuri de cuvinte vulgare şi în înjurături, în cântece şi dansuri de mahala. Dar distanţarea ironică de mit, persiflarea cuvintelor şi a atitudinilor pline de morgă, pierderea încrederii în binele instaurat prin forţa armelor şi în curăţenia sufletească a conducătorilor nu anulează tensiunea dramatică. Aparent lejer şi neproblematic, lipsit de repere morale solide, textul lui Stefanovski dezvoltă, pe nesimţite, o forţă de captivare din ce în ce mai puternică, determinând spectatorul să cadă pe gânduri şi, dincolo de faţada de bâlci, să contemple dileme şi tragedii umane perene: războiul înverşunat, monstruos,

„motivat” de câte o foarte discutabilă „cauză dreaptă”; cumplita politică de genocid; haosul şi distrugerea civilizaţiei; violenţele inimaginabile comise împotriva populaţiei civile, violarea în masă, ca „represalii”, a femeilor duşmanilor; minciuna sistematică, menită „să înnobileze” raţiuni ab- jecte:

AEDUL: Oamenii rătăcesc prin lume căutându-şi identitatea, brodând poveşti despre cine sunt şi ce sunt. Folosesc tot felul de trucuri. Ratările şi le prezintă drept realizări. Scornesc hărţi noi, care, chipurile, sunt o dovadă că ei nu s-au rătăcit, ci se află chiar acolo unde trebuie să fie. Găsesc îndreptăţire pentru tot ce fac, născocesc scuze pentru greşeli, se străduiesc să dea un sens vieţii lor, cu orice preţ. Aşa că pribegirea ajunge să fie înfăţişată drept călătorie bine chibzuită, egoismul drept năzuinţă către idealuri înalte, jaful drept luptă pentru libertate, atacul drept apărare, genocidul drept pelerinaj sfânt. (35)

Urcaţi cu toţii pe capul de statuie (care reprezintă corabia) şi ţinând aproape de ei bagaje mo - deste (valize şi genţi uzate, sacoşe de rafie, boccele) şi instrumente muzicale populare (un acordeon, o chitară), oamenii din prima scenă sunt, cum nu se poate mai clar, nişte marginali, nişte amărâţi care, refugiaţi de cine ştie unde, plutesc acum în derivă pe valurile vieţii, fiecare trăind o mică şi nesemnificativă, probabil, „odisee”. Fiecare dintre ei trăieşte o dramă a dezrădăcinării, fiecare dintre ei duce dorul unui loc pe care să-l numească acasă, fiecare dintre ei a ajuns să rătăcească fără ţintă prin lume – printr-o lume stăpânită de rătăcire:

AEDUL: Îţi cânt, o, muză, urmarea acestei istorii, cu noi şi noi peripeţii. Ani- malele rătăcesc, oamenii rătăcesc, popoare întregi rătăcesc, zeii rătăcesc, iar istoria rătăceşte şi ea. Cei ce rătăcesc ne stârnesc bănuieli. Refugiaţii la fel. De ce nu sunt acasă la ei? Ce i-a alungat, ce i-a aruncat în lume? Acasă e raiul, se zice; dacă-i aşa, ce caută ei la răsărit de Eden? De ce s-au răzvrătit? Rătăcirea poate să fie fizică ori metafizică, voită ori silită, pasionantă ori năucitoare, poate să fie plăcere sau durere, joc sau chin sufletesc, poate să fie petrecere sau năpastă. Pe cei ce rătăcesc îi invidiem pentru libertatea lor, dar, pe de altă parte, îi compătimim pentru chiar această li - bertate. (29)

Nu doar oamenii de rând, figuranţi ai istoriei, sunt mărunţi şi jalnici în piesa lui Goran Ste- fanovski, ci înşişi eroii homerici sunt invidioşi, intriganţi, bârfitori, lipsiţi de onoare şi de cinste.

Menelau îşi laudă cinic soţia pentru că „niciodată nu a făcut nazuri să se culce cu cine trebuie şi cu cine nu” (19), iar Nestor are discursul imund al unui afacerist profitor de război:

NESTOR: Auzi, dacă ai nevoie de arme ai ajuns unde trebuie. Oferim afaceri avantajoase. Arcuri care se îndoaie singure, săbii şi cuţite de toate dimensiunile, suliţe, scuturi, măciuci. Sau acest produs nou. Buzdugan T-10. T Troia. 10-zece ani

de război. Putem aranja şi cu oastea. O închiriem cu ziua. Două cete îi aranjează pe peţitori într-o după amiază. Transportul, mâncarea şi alte cheltuieli sunt incluse.

Ascultă-mă pe mine. (Îşi arată medaliile.) Servicii aduse naţiunii, medalia muncii, erou al poporului, general de armată, luptător pentru libertate. (Din cer îi cade ceva în cap.) Găinaţ de vultur! Ăsta-i semn bun! Dragule, zeii te ocrotesc. (Către Telemah) Nici nu poţi să respiri din pricina zeilor. Umflă taxele, îşi iau comisionul şi nu ne mai rămâne nimic nouă, negustorilor cinstiţi. (21-22)

Protagonistul şi toate acţiunile sale suportă, de asemenea, tratamentul acid al demitizării, ad- ministrat chiar de către camarazii de odinioară ai lui Odiseu:

TELEMAH: Dar oare nu Odiseu a făurit calul troian? Şi nu asta a hotărât soarta războiului?

NESTOR: Iaca, asta e propagandă de război. De parcă ăia care n-au văzut Troia nici măcar în cărţi cu poze le ştiu pe toate, iar noi, care ne-am lăsat tinereţea acolo, habar n-avem de nimic.

MENELAU: Calul troian a fost ideea mea. Odiseu n-a avut nicio legătură cu asta.

ELENA: Dar are cu siluirea troienelor. Iar pe tine te-a lăsat de izbelişte de cum te-ai născut. Tatăl tău a fost o cârtiţă. Un informator. Omul nostru în cetatea Troiei.

A pătruns ca un cerşetor în cetate şi i-a păcălit pe toţi. Numai eu l-am recunoscut.

L-am uns cu ulei şi mi-a povestit totul. A omorât o droaie de troieni şi s-a întors la ahei cu toate informaţiile. (21)

Mai târziu, când apar şi zeii în peisaj, totul (îmbrăcăminte, accesorii etc.) rămâne la fel de banal şi de lipsit de speranţă. Arsenalul mitic este doar recuzită teatrală sărăcăcioasă, improvizată: săbiile sunt de lemn, coifurile şi scuturile de mucava, iar tridentul lui Poseidon este o mătură-perie de plastic. Odiseu poartă izmene şi un pulover tricotat din rămăşiţe de lână de culori diferite, are târlici de plastic şi o şosetă găurită, iar pe cap şi-a pus o batistă înnodată la colţuri. Zeus are o pălărie ponosită, umblă cu pantalonii suflecaţi până la genunchi, să i se vadă şosetele roşii (dintre care una este căzută). Zeii degradaţi, micşoraţi, banalizaţi, deloc temuţi sau respectaţi, deveniţi obiect de batjocură, sunt pe potriva muritorilor copleşiţi de mizerie, de ratare şi cu totul debusolaţi.

Discursul final al lui Zeus, o însăilare găunoasă şi penibilă de clişee verbale, este edificator în acest sens:

ZEUS: Doamnelor şi domnilor, tovarăşe şi tovarăşi, prieteni. Dragul meu popor – adică, dragi muritori. Stimaţi colegi zei. Iată, a venit şi ceasul în care... Permiteţi-mi să vă adresez câteva cuvinte cu ocazia... în legătură cu ... Sunt onorat şi foarte încân- tat că mi s-a încredinţat sarcina de a declara pacea. Ce este pacea? Deci pacea este...

pacea nu e război. Pacea este tinereţe, haz, voie bună. Este o conlucrare paşnică între oameni şi zei în toate domeniile de activitate, pentru a asigura o viaţă mai bună pentru generaţiile viitoare. De aceea, trăiască pacea! Asta e tot ce-am avut de spus.

Mai mult sau mai puţin. Vă mulţumesc. (Aplauze. Zeus se adresează aedului.) Hai, acum cântă despre asta, să se ducă vestea printre oameni. (66-67)

Pierderea reperelor este sugerată în piesă şi prin comportamentul „împrăştiat” al personajelor, prin caracterul haotic al acţiunilor şi vorbelor lor, ca şi prin toate semnele vizuale, care trimit spre registre diferite sau chiar opuse. Cadrul natural unde are loc spectacolul este marcat de urme ale activităţii omeneşti, cum ar fi restul de statuie dărâmată, fragmentată, pe jumătate scufundată în pământ, trimiţând la o glorie apusă. Obiectele cu care se înconjoară personajele aparţin deopotrivă, spaţiului eroic (arme) şi spaţiului domestic (sacoşe, saci menajeri, găleţi, mături), simbolizând pen- dularea personajelor între sublim şi ridicol. Vestimentaţia este şi ea amestecată, aparţinând unor epoci şi stiluri diferite. Trupa acompaniatoare (Foltin, din Macedonia) furnizează pe ritmuri con-

temporane comentarii echivalente cu cele ale corului antic. Formula teatrului săracpentru care a optat regizorul este însă intenţionat destabilizată prin aglomerarea sufocantă de mărunţişuri (con- crete şi abstracte). În mod programat, acestea ajung să tulbure simbolismul coerent şi austeritatea pe care le presupune modelul grotowskian, ajung să sufoce orice pretenţie de claritate şi de consecvenţă.

Odiseullui Goran Stefanovski regizat de Aleksandar Popovski este strigătul de frustrare şi de neputinţă al artistului care cade pradă împrejurărilor istoriei, care este îndepărtat de ţelul său, care este purtat, de zei sau de hazard, fără milă, oriunde în lume, numai acasăla el nu este lăsat să revină. Odiseu (personajul, dar şi autorul; omul contemporan, în general) nu poate înţelege de ce e astfel pedepsit, nu poate descifra motivul „mâniei zeilor” – zei decăzuţi, meschini şi plini de confuzie ei înşişi. Dar nu renunţă să ţină piept destinului vitreg şi încă mai speră să ajungă la liman cândva, oricât de târziu şi cu oricât de mari eforturi. Ca o mantra, el evocă obsesiv locul natal, într-o lumină idilică:

ODISEU: Itaca e casa mea! Acolo curg râuri de lapte şi miere. Viţa de vie rodeşte de trei ori pe an şi porumbul de cinci ori. Din trei părţi străluceşte soarele, iar dintr-a patra luna. Acolo abia că sunt boli, bătrâneţe şi moarte. Stăpâneşte pacea şi iubirea veşnică. Şi toţi cântă: „Fie toţi oriunde-or vrea, numai noi să fim aici, acasă.” (25)

În cele din urmă, (şi acest) Odiseu ajunge în Itaca. Dar rătăcirea lui nu a luat sfârşit, căci Itaca nu mai este acasă, a devenit un loc străin, în care călătorul nu mai regăseşte ceea ce ţine minte că a lăsat în urmă:

ODISEU: Patria mea, căsuţa mea, n-am crezut că mai ajung să te văd, iar acum, uite, cu bucurie mă închin ţie. (Pauză. Se uită în jurul său.) Parcă nu-i Itaca.

ATENA: Nici tu nu pari a fi Odiseu.

ODISEU: Unde e Itaca de-altădată?

ATENA: S-a dus cu Odiseu cel de-altădată.

ODISEU: Am crezut că... o să fie cum a fost.

ATENA: Nici tu nu mai eşti cum ai fost. (54)

Prins într-un ciclu repetitiv de erori şi rătăciri, de obsesii şi prejudecăţi, de speranţe false şi dezamăgiri, de blesteme şi nenorociri, eroul e nevoit să admită adevărul multă vreme presimţit, dar respins cu obstinaţie: este condamnat la rătăcire veşnică, iar acasă, principiul lui călăuzitor, este doar o iluzie, o proiecţie a dorinţelor sale, menită să îi compenseze frustrările. „Isteţul Odiseu”, „mai iute decât umbra lui şi decât soarta mai viclean”, care „i-a păcălit pe zei, a amăgit timpul şi a tras moartea pe sfoară” (32), accede la adevărata înţelepciunedoar când acceptă că, după atâta timp, după atâtea câte s-au întâmplat în viaţa lui şi în lume, acasănu mai există sub nicio formă reală, fizică: „S-ajung iar acasă/ N-am să pot nicicând,/ Să plec iar de-acasă/ N-am să pot nicicând” (68). Într-un spaţiu mereu mişcător şi derutant, el se salvează, totuşi, de ispita aban- donului. Se adăposteşte la umbra nostalgiei, concentrându-se pe călătoria interioară, pe adevărul sentimentelor şi al amintirilor personale: „Sufletul mă doare/ Unde mi-este casa./ ştiu ce e iubirea/

Unde mi-este casa” (69). Numai memoria, cultivată cu răbdare, îl poate ajuta să îşi regăsească Itaca – şi numai în gând ori în inimă.

BIBLIOGRAFIE:

*** Hotel Europa– Présentation [2000]. In Festival d’Avignon – Archives 2000. Text accesat pe 4 martie 2016, la http://www.festival-avignon.com/fr/spectacles/2000/hotel-europa.

STEFANOVSKI, Goran (2008). Hotel Europa – scenariu pentru un eveniment teatral (I.

Ieronim, Trad.). In A. DUMITRU (coord.), Dramaturgie contemporană din Balcani(pp. 145-182).

Bucureşti: Fundaţia Culturală „Camil Petrescu”.

STEFANOVSKI, Goran (2009). Hotel Europa. In B. MARRANCA & M. SEMIL (eds.), New Europe: Plays from the Continent(pp. 103-140). New York: PAJ Publications.

STEFANOVSKI, Goran (2010a). Eвроалиeн. In Собрани драми, III (pp. 31-84). Skopje:

Tabernakul.

STEFANOVSKI, Goran (2010b). Хотел Европа. In Собрани драми, III (pp. 85-130). Skopje:

Tabernakul.

STEFANOVSKI, Goran (2015). Одисеј. In Собрани драми, IV (pp. 9-69). Skopje: Taber- nakul.