Editura Universităţii „Alexandru Ioan Cuza”, Iaşi
CRIZE FAMILIALE FAMILY CRISES
CRISES FAMILIALES
m 19 (1/2017) m 20 (2/2017): VIS ŞI REALITATE m DREAM AND REALITY m RÊVE ET RÉALITÉ
Acta Iassyensia Comparationis
Crize familiale Family Crises Crises familiales
19(1/2017) http://literaturacomparata.ro/Site_Acta/index.html
O
temă tradiţională în antropologie, FAMILIA este, în acelaşi timp (şi în toate timpurile, de fapt), o importantă temă literară. În încercarea de a evoca si- multan forţele care asigură coeziunea familiei şi curenţii de adâncime care îi erodează integritatea, am ales „Crizele familiale” – o manifestare particulară a temei largi – drept titlu şi nucleu al numărului al 19lea(1/2017) al revistei. Reunind abordări critice ale unor texte din diverse literaturi ale Europei, Africii, Americii şi Asiei, semnate de specialişti ai literaturii şi studenţi din şapte ţări diferite, numărul curent al AIC reliefează variaţii însemnate în tratamentul literar al temei vizate din secolul al XVIIIlea până astăzi, demonstrând totodată interesul universal, persistent şi chiar crescând alocat subiectului de către scriitorii şi criticii literari ai secolului XXI.A
traditional topic in anthropology, FAMILY has been, at the same time (and in all times, actually), a major literary theme. In an attempt to simultaneously evoke the forces ensuring the family cohesion and the undercurrents eroding its in- tegrity, we chose “Family crises” – a particular manifestation of the larger theme – as the title and the core of the 19th(1/2017) issue of our journal. Bringing together critical approaches to European, African, American and Asian texts, signed by scholars and students of literature from seven different countries, the current issue of AIC reveals important variations in the literary treatment of the theme from the 18thcen- tury onwards, while staying proof of the universal, persistent, and even increasing interest for the topic shown by both writers and critics of the 21stcentury.U
n sujet traditionnel de l’anthropologie, la FAMILLE est, en même temps (et depuis tous les temps, en effet), un thème littéraire important. En essayant d’évoquer simultanément les forces qui assurent la cohésion de la famille et les sous- courants qui érodent son intégrité, nous avons choisi les « Crises familiales » – une manifestation particulière du thème de la famille – comme le titre et le noyau du 19ème(1/2017) numéro d’AIC. Rassemblant des approches critiques de textes appar - tenant à diverses littératures de l’Europe, de l’Afrique, de l’Amérique et de l’Asie, signées par des professionnels et des étudiants provenant de sept pays différents, le numéro courant de notre journal dévoile des variations considérables dans le traite- ment littéraire du thème visé depuis le XVIIIèmesiècle jusqu’à présent, tout en dé- montrant l’intérêt universel, persistent, et même croissant pour le sujet, de la part des écrivains ainsi que des critiques littéraires du XXIèmesiècle.Crize familiale Family Crises Crises familiales
nr. 19AIC 1/2017
©2017 AIC
Cuprins/Contents/Contenu
Carmen DĂRĂBUŞ Lavinia ROGOJINĂ Luisa MESSINA
Lumea-n schimbare. Familia şi tribulaţiile istoriei
Răzvan VENTURA
Crises familiales dans Les Chants de Maldororpar Lautréamont Dora
LEONTARIDOU
Du Mari coupable(1794) au Tyran domestique (1805) : les répercussions familiales des crises conjugales dans le théâtre français après la Révolution
Dragoş AVĂDANEI
Family Crises, Half‐Truths, Ironies, and Private Devils
Gibson Shelton
NCUBE MUVUTI
“Familles, je vous hais”: Aesthetics of Hatred and Silence within the Family in
François Mauriac’s Fictional
Adama SAMAKE
La crise familiale, substruction de la créa- tion romanesque de Fatou Fanny‐Cissé : l’exemple d’Une femme, deux maris Elyssa
REBAЇ
La relation entre père et fille dans La Place d’Annie Ernaux : entre crise et réhabilitation Family Crises in Confession, Fragility and the Indelible Subject in Great House
L’inceste dans les écrits de François‐Antoine Chevrier et dans la littérature libertine française du dix‐huitième siècle
1
9
17
23
31
41
49
57
67
Ioana
ALEXANDRESCU
Les relations de famille dans La Végétarienne de Han Kang
75
Iulia Andreea MILICĂ
Recenzie: Florica Bodiştean, Eroica şi Erotica:
eseu despre imaginile feminităţii în eposul eroic
91
Paul
MIHALACHE
Recenzie: Carmen Popescu, Intertextualitatea şi paradigma dialogică a comparatismului
95 Kone
DIAKARIDIA
La nièce de l’imamde Mandé Alpha Diarra ou le récit dramatique d’une crise familiale
83
Lumea‐n schimbare.
Familia și tribulațiile istoriei
CARMEN DĂRĂBUŞ
Universitatea Tehnică din Cluj-Napoca
Condiţia familiei la sfârşit de secol XIX şi început de secol XX începe să cunoască schimbări datorate mai ales modificării mediului social, care a trăit bulversările ge - nerate de Primul Război Mondial şi de Revoluţia bolşevică. Iubirea, element funda- mental al naturii umane, dacă nu se producea în interiorul familiei, era considerată adulteră şi libertinaj. Romanele lui John Galsworthy, cele din ciclul Forsyte Saga, şi vastul roman al lui Mihail Şolohov, Pe Donul liniştit, vorbesc despre spaţii şi medii diferite, pe de o parte mediul urban al marii burghezii englezeşti, iar pe de alta, mediul rural al cazacilor de pe Don. În ambele situaţii, căsătoriile se fac la iniţiativa familiei, fetele învaţă cum să aibă grijă de cămin, în timp ce bărbaţii ocupă locul central în societate, asumându-şi libertăţi cu totul interzise femeilor. Inevitabil, planul individual şi cel al istoriei se intersectează, iar raporturile familiale se schimbă.
Cuvinte-cheie: istorie; iubire; familie; adulter; sacrificiu.
The condition of the family towards the end of the 19th century and the begin- ning of the 20thcentury is subjected to a series of socially related changes, which were the direct consequences of the First Wold War and the Bolshevik Revolution.
Love, the key element of human nature, was meant to flourish within the bound- aries of a family; otherwise it was considered adulterous and libertine. John Galsworthy’s novels, the Forsyte Sagaseries, and Mihail Sholokhov’s vast novel On the Quiet Dontake into discussion different social and cultural milieu, the urban so- ciety of the high English bourgeoisie, on the one hand, and the rural community of the Cossacks on the Don, on the other. In both cases, marriages are carried out on the initiative of the family; the girls learn how to take care of home while men occupy the central position in society, assuming freedoms totally banned to women. Inevitably, the personal, individual plan intersects the historical one, and, consequently, family relations are under constant change.
Keywords: history; love; family; adultery; sacrifice.
J
ohn Galsworthy şi Mihail Şolohov sunt scriitori care fac trecerea dinspre realismul de secol XIX spre literatura modernă de la începutul secolului XX, aşa cum personajele însele lunecă, la un moment dat, din corsetul auster al ordinii patriarhale spre noi forme de viaţă, în care opţiunile personale îşi fac loc tot mai mult în construirea destinelor. Romanele din ciclul Forsyte Saga şi ro- manul-fluviu Pe Donul liniştit sunt poveştile a două familii conduse de câte un pater familias– clanul Forsyte este condus de Jolyon Forsyte, iar clanul Melehovilor de Pantelei Prokofievici – care veghează ca moravurile să rămână conservatoare pentru că orice schimbare este, iniţial, 1 AIC nr. 19 1/2017©2017 AIC
The Changing World. The Family and
the Tribulations of History
inconfortabilă şi generatoare de nesiguranţă pentru generaţiile vârstnice. Literatura, şi mai ales proza şi teatrul, transmit, adesea, conţinuturi ce au ca punct de plecare întâmplări reale, reconsti- tuite pe un fundal social bine conturat, trecut prin filtrul artei literare. Experienţe de viaţă indi- viduale şi colective, poveşti de familie, urbanul şi/sau ruralul mai detaliat sau mai puţin detaliat reconstituit, epoci şi moravurile lor – toate acestea fac din literatură un depozitar, uneori chiar cu valoare documentară. Unele curente literare excelează în reconstituirea realităţii, ca de pildă realis - mul şi naturalismul, scrierile cu caracter epopeic mai vechi şi mai noi.
Trilogiile lui John Galsworthy – Forsyte Sagaşi O comedie modernă– au fost elaborate vreme de douăzeci de ani şi articulează, veridic, patruzeci de ani ai epocii victoriene şi post-victoriene, 1886- 1926, venind, aşadar, din marea literatură realistă de secol XIX, cu formule inovative de început de secol XX. De asemenea, influenţa biografiei proprii asupra operei este descifrabilă: „Când l-a introdus, de exemplu, pe bătrânul Jolyn în cronica familiei Forsyte, echilibrul dintre afecţiune şi ironie s-a stricat, pentru că scriitorul îşi iubise, totuşi, tatăl – în pofida puţinelor dovezi de supunere pe care i le dăduse – şi personajul romanului său nu putea fi doar un desen după natură, ci o nostalgică amintire despre John Galsworthy senior” (Grigorescu, 2003: 489).
Portretele tinerelor rebele din romane sunt apropiate celor ale surorilor sale, Mabel (June) şi Lilian (Euphemia), iar Irene, cel mai fascinant personaj feminin al seriei, este Ada, iubita autorului şi soţia vărului său, Arthur Galsworthy, căsătorie în care rămâne prizonieră până la moartea lui pater familias, John Galsworty, care veghea asupra respectării regulilor sociale victoriene. Tânărul Jolyon Forsyte este o variantă livrescă a lui John Galsworthy, care şi-a părăsit soţia spre a se căsători cu o guvernantă, fiind, astfel, ostracizat, marginalizat multă vreme. Primele două volume ale primei trilogii (Bogătaşul, Încătuşaţi de lege) sunt unele ale cutumelor conservatoare, în timp ce în cel de-al treilea roman (De închiriat), care anunţă a doua trilogie, societatea este în transformare şi epoca victoriană, mai ales după Primul Război Mondial, e amintire.
Un puternic spirit de clan se manifestă încă de la început, când întreaga familie Forsyte se adună pentru logodna lui June, nepoata bătrânului Jolyon, cu arhitectul Philip Bosinney, cel care, alături de Irene, vor crea fisura simbolică a puternicei familii, prefigurând apusul unei epoci: „Când un Forsyte se logodea, se căsătorea sau se năştea, tot neamul Forsyte era prezent. Când un Forsyte murea – dar până acum nu murise niciun Forsyte; ei nu mureau; moartea fiind contra principiilor lor – ei luau precauţiuni faţă de ea, precauţiunile instinctive ale unor oameni cu mare vitalitate, care se apără de orice ştirbire a proprietăţii lor” (Galsworthy, 1991: 12).
Structura romanescă se aşază în funcţie de generaţii şi de evoluţia lor. În tonalităţi de epopee, este evocat primul Jolyon Forsyte, decedat, primul pater familiaslondonez, ajuns în capitală dintr- o modestă familie de fermieri, dar care a reuşit să facă avere în domeniul construcţiilor. Relaţiile dintre membrii clanului sunt rezervate, atitudinea e sobră, afecţiunea, jovialitatea sunt văzute ca slăbiciuni. Tânărul arhitect e privit cu suspiciune, nefiind considerat demn de una din moş te ni - toa rele familiei. Soames, fiul lui James, frate mai mic al lui Jolyon, este căsătorit cu Irene, considerată prea frumoasă de către familia soţului, ieşită din normă, deci motiv de îngrijorare. Că sătorită cu Soames la presiunea mamei ei vitrege, Irene duce o viaţă resemnată, iar soţul, luând-o în proprietate, considerând-o cea mai preţioasă dintre proprietăţile sale, intenţionează să construiască o casă la Robin Hill, proiectată de Bosinney, în afară Londrei, pentru a o ţine departe de ochii altor bărbaţi.
Singurul sprijin afectiv venea din partea lui June, nepoata soţului său, care o sfătuia să divorţeze.
Dar tocmai logodnicul lui June, Bosinney, o va fermeca, iar idila lor va revolta clanul: „Desfacerea perechii Soames-Irene, după construirea acelei case frumoase şi scumpe la Robin Hill, nu este provocată doar de sentimentele Irenei pentru Bosinney. Ea rezultă dintr-o incompatibilitate sufletească şi caracterologică. [...] Urmările desfacerii acestui cuplu au efecte dezastruoase pentru mai multe generaţii, când perechile se refac în alte formule” (Munteanu, 1998: 48).
Soames îl dă în judecată pe tânărul arhitect pentru depăşirea cheltuielilor, iar acesta, îndurerat şi de comportamentul ezitant al lui Irene, este călcat de un automobil, lumea vorbind că, de fapt, accidentul a fost o sinucidere. Irene se întoarce la soţ, aparent şi temporar rânduielile tradiţionale se reinstituie. Căsătoriile de convenienţă erau fireşti, pentru că ceea ce se caută în mediul conjugal
este mai ales siguranţa. Familia tradiţională este mecanismul funcţionării societăţii, iar el nu trebuie pus în pericol, asigurând: „cadrul afectiv în care fiecare membru îşi satisface nevoile, trăirile intime, nevoia de destăinuire a unor împliniri sau insatisfacţii apărute pe diverse planuri, oferind prin specificul ei sentimentul siguranţei” (Voinea, 1978: 9). Din această definiţie realitatea ignoră trăirile intime, de obicei, în cadrul căsătoriilor de convenienţă.
Rolul personajelor feminine în literatură e vechi de când literatură însăşi. Parte a androginului, feminin matern şi erotic, copilă, adolescentă, femeie deplină în numeroase ipostaze, personajul feminin este, îndeobşte, ingredientul cel mai important al unei poveşti epice sau dramatizate, faţeta vizibilă ori ascunsă, discret, a eului liric în expresie artistică. Literatura rusă a creat eroine puternice, cu comportamente nuanţate în funcţie de epocă, de mediul social (rural sau urban), de statut social. Firi pasionale, ele animă lumi livreşti, devenind, ca mame, adevărate axis mundiîn interiorul familiei: „Văzut adesea ca manifestare a spiritului anarhic, odată cu psihanaliza, femininul matern, cel puţin, capătă un loc onorabil prin identificarea cu eul ideal” (Dărăbuş, 2004: 28). Perechea lui Pantelei Prokofievici, cazac având şi origini turceşti, pater familiasîn neamul căzăcesc al Melehovilor, Ilinişna, reprezintă condiţia femeii din secolul XIX rural în Rusia – una de inferioritate în raport cu poziţia bărbatului, dar cu toate acestea, reuşeşte să îşi exercite rolul de echilibru în familie, în ciuda violenţelor fizice şi verbale la care o supune soţul, fireşti pentru vremea şi locul în care trăieşte. Fire pacifistă, este cea care încearcă să domolească impulsivitatea soţului, va fi înţelegătoare cu nurorile şi, în cele din urmă, chiar cu Axinia, „femeia fatală” a romanului, cea care va avea o îndelungă legătură cu Grigori, fiul ei. Îşi acceptă soarta cu o resemnare firească, iar faptul că fiul, Grigori, îşi înşală soţia, dar nu o bate, este, deja, un mare progres, făcându-l absolut acceptabil. Sfaturile pe care i le dă nurorii înşelate, Natalia, sunt cele ale unei practici vechi: dacă există copii, familia trebuie să rămână împreună, copiii au nevoie de adăpost stabil. „Stabilitatea”
este cuvântul-cheie, în ciuda tuturor încălcărilor demnităţii umane, a sensibilităţii. Ilinişna o va în- griji pe Natalia, bolnavă de tifos, şi tot ea se va ocupa de copii, de nepoţi, după moartea nurorii.
Pe tot parcursul romanului, e o prezenţă discretă, dar fermă. Sensul vieţii ei e sprijinul pe care îl dă celorlalţi. Pe măsură ce fiica ei, Duniaşka, se îndepărtează de ea, măritându-se cu Mişka Koşevoi, reprezentant al noii puteri şi ucigaş al fratelui ei, Petro, afecţiunea nepoţilor scade în in- tensitate, ei ataşându-se de Axinia, amanta fiului său. După ce-i moare soţul şi-i pierde şi pe alţi membri ai familiei, simte singurătatea ca pe o apropiere a morţii. Singurul său gând se îndreaptă, mereu, spre Grigori, fiul iubit, victimă a valurilor istoriei, târât când spre tabăra roşilor, când spre cea a albilor, victimă a împrejurărilor. În virtutea iubirii comune ce i-o purtau lui Grigori, Ilinişna şi Axinia, iubita fiului iniţial neacceptată, se apropie. Ultimele zile şi le petrece gândindu-se la stepa care-i înghiţise fiul.
Galsworthy vede în dragostea epocii victoriene un factor invaziv, „o sămânţă sălbatică” din care răsare o plantă sălbatică în grădina orânduită, înflorind spontan şi luând prin surprindere florile de seră, iar „oamenii ajunşi în situaţia lor socială nu sar niciodată gardul pentru a culege această floare; că se prea poate ca unul din ei să sufere de iubire, ca de pojar, o dată, la timpul cu- venit, dar că se vindecă pentru totdeauna [...] şi intră liniştit în braţele căsniciei” (Galsworthy, 1991: 153). Văzută ca un factor perturbator, dragostea trebuie tratată ca orice maladie, ea este o întâmplare în căsătorie, nicidecum o condiţie. Tot ce se află dincolo de raţiune este pus sub semnul îndoielii, este efemeritate. Cel compătimit este Soames, care suferă din dragoste, ceea ce simte Irene nu are, pentru societatea vremii, nicio relevanţă. Fugind imediat după tragedia morţii iubit- ului de acasă, la puţin timp după ce se reîntoarce, apoi se refugiază temporar la Robin Hill, unde socrul, înduioşat de farmecul său fizic şi sufletesc, pare a o înţelege, în sfârşit. Moartea lui, la puţin timp, o va îndepărta cu totul de familia Forsyte. Divorţul lui Soames de Irene se petrece la dois- prezece ani după despărţirea de facto, divorţ dictat de preocuparea lui de a-şi găsi, oficial, o parteneră, care să-i ofere moştenitori, nu care să-l bulverseze prin intensitatea sentimentului.
În cei doisprezece ani o parte a familiei vârstnice dispăruse, Irene primeşte o mică avere prin testament, din partea lui Jolyon senior: „din cei zece Forsyte bătrâni, se născură douăzeci şi unu de Forsyte, dar cei douăzeci şi unu de Forsyte tineri dădură abia şaptesprezece urmaşi” (Galswor- CARMEN DĂRĂBUŞ 3
thy, 1991: 70). Mai tânăra generaţie, pe cale de a ieşi din austeritatea epocii victoriene, îşi schimbă modul de a gândi, stârnind indignarea celorlalţi Forsyte, care nu îşi pot imagina un alt mod de viaţă decât cel standardizat prin practica tradiţională. Jolyon cel Tânăr încearcă să ţină pasul cu vremurile, tolerând excentricităţile fiicei, June, în cheltuirea banilor întru ajutorarea tinerilor artişti.
Faţă de Jolly, fiul său, îşi înfrânează elanurile moralizatoare. Soames încă se simte vrăjit, după dois- prezece ani, de Irene, dar acum găseşte o femeie în care, odată cu moartea lui Bosinney, s-au di- zolvat toate vulnerabilităţile ei. Se reîntemeiase ca o femeie puternică, refuzând, pe mai departe, să se întoarcă la el şi să-i dăruiască un copil: „– Nu! Nu! Cu nici o condiţie! Poţi să mă urmăreşti până la mormânt. Nu mă întorc la tine!” (Galsworthy, 1991: 304). Niciodată nu-i va ierta, lui Soames, momentul siluirii, cu pasiune şi ură, adâncind prăpastia dintre ei şi provocând moartea arhitectului, care află despre întâmplare. Winifred, sora lui Soames, divorţează de Monty Darty, lucru greu de imaginat în urmă cu cincisprezece ani. Părăsit mai apoi de amantă, sărăcit, Monty se întoarce la familie, care, nepierzându-şi, totuşi, instinctul de conservare, îl reprimeşte.
Soames îşi reface viaţa alături de Anette, pe care în sinea lui recunoaşte că nu o iubeşte, ci-i iubeşte tinereţea care promite să-i dea urmaşi, dar Irene rămâne dragostea vieţii sale. Aceasta continuă povestea, începută peste ani, cu Jolyon, se reapropie după ce fiul lui moare pe front. O altă societate se conturează tot mai mult, iar vechile cutume par derizorii după tragedia războiului;
Galsworthy „este suficient de obiectiv pentru a reda degradarea vechilor fundamente, dar nu îndrăzneşte vreun nou fundament. De aceea Galsworthy este uneori tentat să adopte părerea eroilor săi, după care năruirea vechiului înseamnă năruirea tuturor valorilor, instaurarea haosului”
(Ianoşi, 1963: 361). Irene dă naştere unui fiu, Jon, iar Soames are o fiică, Fleur, minţindu-şi tatăl pe patul de moarte că i s-a născut un fiu. Iubindu-şi, mai apoi, necondiţionat fiica, pare a-i fi trans- ferat toată energia afectivă dăruită cândva lui Irene: „Nu ştiuse s-o păstreze pe frumoasa şi enig- matica Irene, unicul episod ar fi putut deveni poezia vieţii lui, dar s-a risipit zadarnic, într-un proces de divorţ. Se întoarce acum, aproape inconştient, spre fiica lui, încercând să-i dăruiască ei ceea ce nu ştiuse să-i ofere proprie-i soţii: libertatea sentimentelor” (Grigorescu, 2003: 500).
Şi totuşi, când copiii lor, Jon şi Fleur, se întâlnesc şi între ei se naşte o pasiune, familiile, discret, fac totul să-i îndepărteze. Trecutul vârstnicilor îi prinde din urmă şi pe cei tineri. Aflând despre vechea poveste a părinţilor, Fleur propune căsătoria, însă Jon, de teamă să nu-şi rănească părinţii, ezită, stârnind supărarea fetei. Nici a doua căsătorie nu este senină, Soames aflând de relaţia soţiei sale cu Prosper Profond, însă, în ciuda ameninţării cu dezmoştenirea, se evită, de dragul lui Fleur, izbucnirea unui scandal şi totul e trecut sub tăcere, Anette ştiind că este doar o convenienţă fără profunzime căsătoria lor. Pe de altă parte, Jon află adevărul cu privire la felul în care Soames, fostul soţ al mamei sale, o tratase, iar pe patul de moarte al tatălui său, Jon, reflectează la sensul vieţii: „toate încercările vieţii nu sunt decât pregătiri pentru momentul acesta! Iubirea şi viaţa, teama, durerea, orice mişcare, lumina şi frumuseţea – toate nu sunt decât începutul acestei înspăimântătoare tăceri albe” (Galsworthy, 1992: 270). Respectând dorinţa tatălui pe patul morţii, Jon nu se va căsători cu Fleur şi alte prejudecăţi decât ale lumii victoriene, unele universal-shake- speariene, rivalitatea dintre familii, va distruge şi acest cuplu. Fleur acceptă căsătoria cu Michael Mont, pe care nu-l iubeşte. La începutul epocii moderne, istoria se repetă, pentru că adesea unul iubeşte şi unul nu iubeşte într-un cuplu, poate niciunul nu iubeşte, arareori petrecându-se fericita simbioză a iubirilor ce se întâlnesc în acelaşi loc şi-n acelaşi timp, iar când se întâmplă, ceva le destramă: Irene şi Jolyon sunt despărţiţi prin moartea lui, Fleur şi Jon – de urmele rănilor părinţilor, Anette şi Prosper – de cutume sociale. Finalul trilogiilor se încheie cu reflecţia lui Soames: „Dege- aba dorise, degeaba se străduise – frumuseţea şi iubirea în lumea aceasta nu le dobândise niciodată”
(Galsworthy, 1992: 334). Proprietar a numeroase bunuri materiale, opere de artă, nu găseşte plenar tocmai ce şi-a dorit mai mult, consolându-se cu dragostea pentru fiica sa, imprevizibilă şi nefericită, în cele din urmă.
CarteaPe Donul liniştiteste şi romanul unei mari iubiri, cea dintre Grigori şi Axinia, care vor trăi mai mult separat, ba din cauza destinului, ba din cauza întâmplărilor istoriei. Violată de tatăl său, la vârsta de şaisprezece ani, se va căsători cu un bărbat, Stepan, pe care nu-l iubea. Acesta,
aflând adevărul în noaptea nunţii, o bate şi-şi petrece majoritatea timpului în alte părţi decât acasă:
„Vreme de un an şi jumătate nu-i iertă ocara, până ce li se născu copilul. După asta se potoli, dar tot zgârcit în desmierdări rămase şi, ca mai înainte, numai arar dormea acasă” (Şolohov, 1986, I: 41).
Lipsa de afecţiune a soţului este dublată de comportamentul ostil al soacrei, bolnavă şi pretenţioasă, care vede în femeie, deşi ea însăşi femeie, o unealtă, o mână de lucru, o maşină de făcut copii. Moartea soacrei o eliberează, parţial, însă moartea copilului ei îi ia singura sursă de afecţiune din casă. Vulnerabilă, interesul pe care i-l arată vecinul său, Grigorie Prokofievici, se transformă în pasiune reciprocă, ce va dura o viaţă. Nevoia de afecţiune este, în sfârşit, satisfăcută:
„Axinia îşi creează o pârghie morală a existenţei din iubire pentru Grigori, o umple până la refuz cu nădejdea pe care o fixează între două frânturi de gând, de o intensă expresie umană” (Maievschi, 1970: 89). În ciuda conflictului deschis cu tatăl lui Grigori, care nu le acceptă relaţia, în ciuda bătăilor soţului, ea nu renunţă la dragostea pentru el. Ea încarcă dragostea cu valoare supremă, cu puterea de a vindeca toate traumele vieţii; Axinia sfidează comunitatea, gata să lupte pentru dreptul la iubire. La presiunea familiei, Grigori se căsătoreşte cu Natalia, frumoasă şi dintr-o familie avută, însă la scurt timp îşi dă seama că nu poate iubi pe altcineva decât pe Axinia. Lupta dintre cele două femei este deschisă, ambele apărându-şi, cu arme proprii, iubirea: cu naivitate o face Natalia, experimentat – Axinia. Simţindu-se părăsită după plecarea iubitului pe front şi după ce o pierde pe micuţa Tania, fiica lor, Axinia trăieşte o idilă temporară cu un ofiţer, fiul boierului Listniţki, fapt ce-i va produce o gelozie furioasă temperamentalului G. Prokofievici. Eroii lui Şolohov au un destin întortocheat, pe măsura vremurilor pe care le trăiesc. Cu suişuri şi coborâşuri, cu iluzii şi deziluzii, cu stăpânire de sine şi pierdere de sine, nu e niciodată timp să se instaleze monotonia în fluxul narativ: „În Donul liniştit, cu foarte puţine excepţii, acţiunea e dinamică, ade- seori accelerată, cu numeroase cotituri bruşte, spectaculoase; protagoniştii sunt puşi în situaţii care-i obligă să se orienteze rapid, hotărâtor, fără a avea timp să mediteze, ceea ce, explicabil, creează condiţii favorabile pentru reliefarea caracterelor în acţiune” (Novicov, 1977: 144-145).
Iubiri imposibile, infidelităţi, răsturnări ale istoriei în staniţă şi-n Rusia mare, în apropierea Donului impasibil. Cei doi se întâlnesc într-un târziu, marcaţi de semnele bătrâneţii, cu o parte din dragostea lor rămasă netrăită şi aşteptând scânteia reaprinderii: „Grigori soarbe din nou iu- birea-i pentru Axinia, fără să se sature vreodată şi fără ca această iubire să scadă sau să se altereze, ea rămânând mereu proaspătă, mereu nouă şi neistovită. Axinia, această inimă vrăjită, merge, de- a lungul întregii vieţi, în întâmpinarea iubirii, în căutarea lui Grigori” (Maievschi, 1970: 162). Ea îl va urma peste tot unde el o cheamă pentru că a văzut în iubire sensul vieţii sale, natura umană a amândurora a căpătat adâncime în această relaţie, dincolo de senzualism şi de pasiunea cărnii.
Dragostea ei se extinde la tot ce e legat de el – la mama lui, la copiii pe care el îi avea cu Natalia.
Plecarea cu Grigori, apoi moartea ei e punctul culminant al iubirii tragice, limită peste care inten- sitatea nu mai poate trece.
Conflictul intern din familia Forsyte este o manifestare a conflictului extern dintre ei şi lumea opusă lor, „conflictul dintre proprietate şi libertate – dintre capital şi viaţă” (Ianoşi, 1963: 368).
Unii reuşesc să se transforme, alţii nu. Dintre toţi membrii vechiului clan, doar Jolyon ajunsese să nu le împărtăşească modul de viaţă, după ce ani de zile îşi ţinuse fiul la distanţă, eroare pe care şi- o asumă şi o corectează. Soames rămâne Proprietarul, cel care are pe cineva alături în schimbul banilor. Odată cu moartea lui Timothy, ultimul dintre vârstnicii fraţi ai epocii victoriene, se reconfigurează alt fundal social, dar dramele interioare se repetă: „fraţii participă la ritualurile unei lumi ce se dovedeşte înspăimântător de îngustă şi rigidă. […] Familia Forsyte e un grup specific, căruia îi e teamă de lumea ce se întinde dincolo de limitele propriei sale averi. Clanul pare a se strânge în el însuşi: nici măcar căsătoriile sau poveştile de dragoste nu îl mai leagă de oamenii din afara lui” (Grigorescu, 2003: 504). Înfruntarea spiritului proprietăţii, prin iubire, va duce în finalul trilogiei la nefericirea tinerilor. Dincolo de vremuri, natura interioară a omului nu se schimbă spec- taculos, coordonatele iubirii, fericirii, nefericirii, suferinţei rămânând constante. În ciuda orânduirii patriarhale, rând pe rând eroii vor să-şi depăşească condiţia, mai ales după căderea ţarismului.
Cele mai conservatoare personaje rămân Pantelei Prokofievici şi nora sa, Natalia. Aceasta din CARMEN DĂRĂBUŞ 5
urmă a fost aleasă de părinţii lui Grigori pentru a-i fi acestuia soţie.
Mentalitatea lor nu poate depăşi cutumele satului căzăcesc conservator. Involuntar, ea perturbă iubirea dintre Axinia şi Grigori, familia pe care o alcătuiesc cei doi devenind un obstacol în calea libertăţii de a iubi. Mai curând soţia, decât iubita, pare o intrusă, pentru că ea vine ulterior alcătuirii cuplului Axinia-Grigori. Adusă în familie ca leac pentru uitare, ea nu va face decât să potenţeze iubirea soţului pentru cealaltă femeie. Sfaturile femeilor vârstnice nu o consolează: „– Lasă-l dia - volului, soro! Grumazi să fie, că juguri îs destule” (Şolohov, 1986, I: 212) – replică ce schiţează, concis, condiţia femeii timpului şi locului. Încercarea ei, crudă, dar eşuată, de a se sinucide, nu va înmuia inima soţului, care se întoarce temporara la ea doar când Axinia îi provoacă suferinţă:
„Apucă o coasă, îi desprinse coada de lemn şi scoase fierul. Mişcările erau neşovăielnice, încete şi de o linişte înspăimântătoare. Răsturnându-şi capul pe spate, îşi reteză beregata cu setea unei hotărâri care o umplu de bucurie” (Şolohov, 1986, I: 217). Femeia-soţie e femeia-refugiu, unul temporar, după care el îşi reia modul de viaţă, odată cu recâştigarea celeilalte. Marile evenimente sunt trăite, de către Natalia, departe de ochii celorlalţi. Alege să-i nască pe câmp pe cei doi copii, spre a nu bulversa liniştea din casa socrilor, siguranţa copiilor trecând pe plan secundar. Totuşi, respinsă mereu de soţ, care simte, uneori, o oarecare duioşie pentru ea ca pentru mama copiilor lui, ea îşi îndreaptă spre copii întreaga afecţiune. Este mulţumită de mândria socrului, care vede că „nu se isprăveşte neamul Melehovilor! Uite! Nora mi-a dăruit şi un cazac, şi o fată. Ce noră, ce mai noră! Doamne Dumnezeule, scumpa de ea, cu ce s-o răsplătesc eu pentru asta?” (Şolohov, 1986, II: 64). Bărbaţii dovedesc dispreţ pentru capacitatea de înţelegere a femeilor în ceea ce priveşte marile drame sociale, incapabile, în opinia lor, să vadă dincolo de interesul imediat al căminului. Grigori o dispreţuieşte şi pentru că nu-i înţelege drama personală, şi pentru că e imună la tragediile războiului. Natalia moare fără să cunoască iubirea soţului, căruia îi transmite, pe patul de moarte, prin fiul lor, Mişatka, să-i iubească pe cei doi copii.
Cealaltă noră a familiei Prokofievici, frumoasa Daria, încearcă să se bucure de viaţă, ignorând, fără a se revolta făţiş, austeritatea cutumelor privitoare la condiţia femeii. Iese mereu la şezătoare, pleacă noaptea de-acasă sub diverse pretexte, iar plecarea lui Petro, soţul ei, la război, pare a o elibera de obligaţiile formale. Este singura „care nu are aspiraţii, care nu luptă pentru nimic pozitiv, permanent uman [...]. Ea, singura care se lasă prinsă, cu o satisfacţie diabolică, în procesul destrămării lumii patriarhale şi a valorilor acestei lumi, pe care ea însăşi le neagă” (Maievschi, 1970:
81). Corecţia pe care i-o aplică socrul nu o intimidează, ci găseşte o cale de a-l umili, mai apoi, în- fruntându-l cu mult curaj. Cu tot comportamentul ei libertin, îşi iubeşte soţul, tratându-l cu afecţiune, pleacă la el în prima linie şi-i împărtăşeşte credinţa de „rus alb”, cerând, pe front, să tragă ea însăşi cu arma în „ruşii roşii”. După moartea lui Petro, ea îl răzbună, ucigându-l pe Alexe - evici Kotlearov, cumnatul ei, pentru că a asistat la executarea lui de către alt bolşevic, Mişka Koşevoi. Răsplătită financiar pentru fapta ei de soţie de ofiţer alb, ea refuză să-i dea socrului o parte din bani – încă o formă de afirmare a libertăţii. În schimb, i-i dă soacrei pentru a face o slujbă de pomenire în cinstea soţului, iar restul banilor încearcă să-i folosească pentru a-şi vindeca o boală cu transmitere sexuală. Se confesează Nataliei, de care se apropie sufleteşte, mărturisindu- i intenţia de a-şi pune capăt zilelor. În final, are revelaţia frumuseţii lumii, a miracolului naturii:
„Uite ce viaţă am avut şi eu, şi am fost oarbă, dar [...] când m-am gândit că o să trebuiască să mă despart curând de toate astea, mi s-au deschis ochii! [...] Mă uit în jurul meu – Doamne, ce frumuseţe! Iar eu nici n-o băgasem în seamă...” (Şolohov, 1986, IV: 130). În ciuda revelaţiei, decide să se sinucidă, ca formă de revoltă împotriva destinului. Natalia şi Daria, nurorile familiei Prokofievici, recurg la sinucidere, prima nereuşită, iar a doua, dusă până la capăt.
O altă lume decât cea a aristocraţiei tolstoiene ori decât urbanul dostoievskian, dar nu mai puţin expresivă, autentică până la tragic. Mai curând s-ar apropia de Anton Pavlovici Cehov prin felul în care exprimă „frumuseţea, poezia peisajului de stepă. Dincolo de rigiditatea exterioară, de monotonia tristă a stepei, au văzut culorile ei specifice, au auzit sunetele caracteristice numai ei” (Gura, 1957: 107). Femeile romanului se disting prin raporturile cu familia, devenind pro- totipuri ale lumii tradiţionale rurale căzăceşti: Ilinişna (mama), iubita (Axinia), soţia (Natalia) şi
nora (Daria), graţie iubirilor lor dau consistenţă acestui peisaj geografic printr-un peisaj uman cu trăiri răscolitoare, într-o istorie pe măsură. Lumea romanului Pe Donul liniştitde Mihail Şolohov este cea a cazacilor de pe Don, făcând faţă, în felul lor, unei istorii tulburi, cea a trecerii dinspre ţarism spre orânduirea roşie, pe fundalul căreia oamenii iubesc, urăsc, suferă, sunt fericiţi, traumatizaţi de istoria personală şi de istoria mare, a bulversărilor politice. Războiul imperialist, revoluţia bolşevică, contrarevoluţia şi victoria comunismului e canavaua pe care se brodează des- tinele cazacilor şi ale întregii Rusii. Două planuri importante, la nivel social, structurează vastul roman: descompunerea din interior a „temeliilor vieţii patriarhale ale vieţii cazacilor de pe malurile Donului” (Maievschi, 1970: 48), apoi evenimentele istorice care forţează această schimbare ce cuprinde toată ţara.
În ambele romane mutaţiile se produc odată cu schimbarea formelor de guvernământ, când formele de libertate sunt permise de restructurarea fundalului social: pe de o parte, la John Galsworthy, în Forsyte Saga, sfârşitul epocii victoriene şi experienţa războiului, iar pe de alta, la Mi- hail Şolohov, în Pe Donul liniştit, sfârşitul ţarismului, instabilitatea socială, căutarea unor noi forme de a vieţui în lume. Pasiunile dezlănţuite în romanul lui Şolohov, aparenţa rezervată în cele ale lui Glasworthy duc spre drame interioare în egală măsură, din care unii ies prin sinucidere, iar alţii, prin asumarea altui mod de existenţă, stăpânind mai bine meandrele destinului.
BIBLIOGRAFIE:
GALSWORTHY, John (1991-1992). Forsyte Saga. Traducere de Henriette Yvonne Stahl.
Bucureşti: Editura Litera.
ŞOLOHOV, Mihail (1986). Pe Donul liniştit, I-II-III-IV. Traducere de Cezar Petrescu şi Andrei Ivanovski. Bucureşti: Editura Univers.
***
DĂRĂBUŞ, Carmen (2004). Despre personajul feminin. De la Eva la Simone de Beauvoir. Cluj- Napoca: Casa Cărţii de Ştiinţă.
GRIGORESCU, Dan (2003). Studii de literatură engleză. Bucureşti: Editura Grai şi Suflet – Cul- tura Naţională.
GURA, V. V. (1957). Viaţa şi opera lui Mihail Şolohov. Bucureşti: Editura Cartea Rusă.
IANOŞI, Ion (1963). Romanul monumental şi secolul XX. Bucureşti: Editura pentru Literatură.
LEVIŢCHI, Leon (1994). Istoria literaturii engleze şi americane. Cluj-Napoca: Editura Dacia.
MAIEVSCHI, Galina (1970). Mihail Şolohov. Bucureşti: Editura Univers.
MUNTEANU, Romul (1998). Jurnal de cărţi 7. Bucureşti: Editura Libra.
NOVICOV, Mihail (1978). Mihail Şolohov. Omul şi opera. Bucureşti: Editura Albatros.
OLTEANU, Tudor (1977). Morfologia romanului european în secolul XIX. Bucureşti: Editura Univers.
VOINEA, Maria (1978). Familia şi evoluţia sa istorică. Bucureşti: Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică.
CARMEN DĂRĂBUŞ 7
Family Crises in Confession, Fragility and the Indelible Subject in Great House
LAVINIA ROGOJINĂ
Universitatea Babeş-Bolyai, Cluj-Napoca
This paper discusses the indelible role of the subject in confessional fiction, by looking at Nicole Krauss’s novel Great House(2010). I argue that there is an inter- subjective immersion in Great House, depicted through fictional confessions in front of another, that builds a different narrative architecture, which differs from the stream of consciousness novel and the self-conscious novel. Moreover, I look at the rehabilitation of the subject, not in isolation, but in the context of interac- tion and indebtedness in-between subjects, a process which portrays a novel of ex- posure and fragility, where the subject is always at risk in the encompassed family space it inhabits. In the end, I show how the asymmetrical relationships from a shared life and the string of confessions attest a re-humanizing of the subject in Great House, while also indicating a reconfiguration of the view of the reader, as the novel demands from her new forms of attention and affective reading, rather than interpretation.
Keywords: intersubjectivity; aesthetics of fragility; literary affects; contemporary American novel; Nicole Krauss.
T
here are no happy families in literature, or at least this is what Tolstoy taught us. For most of its life, the novel has been and continues to be a genre of diversity. On the other hand, happiness forms a unified land of stagnation that sooner or later is bound to crack in the varie- gation of unhappiness.For the last two decades, the Great American novel and its narrative undercurrents are rising in the contemporary literary field, washing clean the land of self-reflexivity, which had reached the dead end street of the “delirium of reflexivity” (Hassan, 2010: 129) at the peak of a “genocidal postmodernity” (Hassan, 2010: 131). The epitome is the rendition and rehabilitation of the sub- ject, in a fragile and vulnerable intersubjective space. In the following pages, I would like to focus on the way the subject is rehabilitated in Nicole Krauss’s Great House, through confession, while at the same time being contorted and negatively imagined in an encompassed family space.
Great Housegravitates in the most familiar of spaces for the reader, a house, in which the writer circumscribes the personal experiences to an overwhelming expressive function of fictional confession that renders a map of feelings and affects. The subject caught in this intersubjective space is not just a signifier, but a quintessence. Significantly, we are witnessing the rehabilitation of the subject from the lethargic condition it was forced into in post-structuralism.
Taking into account a plethora of books published in the United States after the year 2000, we can infer that the grand narratives are back, along with recounts and fictional representations of the American family, and its unhappy adventure in the land of prose. Philip Roth’s The Human Stain(2000), Jonathan Safran Foer’s Everything is Illuminated(2001), Jeffrey Eugenides’s Middlesex 9 AIC nr. 19 1/2017
©2017 AIC
Happy families are all alike; every unhappy family is unhappy in its own way.
(Lev Tolstoy, Anna Karenina)
(2002), Jonathan Franzen’s Freedom(2010), Nicole Krauss’s Great House(2010), or Jonathan Safran Foer’s Here I Am(2016) embrace intersubjective experiences and familial affairs. One can read all of them through a multitude of theoretical approaches, but their axis is rather simple, as it orients stories of family crises in a representational reality. But what happened to the American novel at the beginning of the 21stcentury and which critical theories quadrate most adequately with the contemporary novel?
Review of Literature
At the start of the 21stcentury, the novel goes through an “affective turn” (Clough, 2007;
Armstrong, 2014), depicting a new geography of feelings and affects that can be consciously mapped by the reader, beyond the “sympathetic identification” (Armstrong, 2014: 464). According to Nancy Armstrong, across several disciplines, there is a “comprehensive effort to rethink the source and operations of human emotions” (442). But have the novels changed?
Firstly, I would suggest that the writers have shifted their perspective from narratives of the past or metafictional prose, and have become more concerned with the developing reality they inhabit. Coextensively to the critics’ theoretical debates on the “urgency of the subject” (Jameson, 1997: 41) and the return of the ethical studies in the Humanities, the authors demystify the self- reflexive mechanisms of postmodernism.
Following the same line of thought, Iago Morrison concludes that the novels at the beginning of the 21stcentury go through a “shift in sensibility” (2013: 10), and the “resurgence of affect as a central concern in fiction” (2013: 12). Moreover, Rachel Greenwald Smith comes up with an interesting category of “literary affects as impersonal feelings” produced by literary texts (2015:
11), that differ from the personal emotional response felt subjectively in our lives. In her attempt, Greenwald Smith examines new forms of affective reading and close encounters with texts, in an approach that ruptures the “imagined coldness of their postmodernist predecessor” (59) that left behind an exhausted land impoverished of emotions.
David Foster Wallace could be seen as another precursor for the writers active at the start of the new millennium if we take into consideration the “new sincerity” he was demanding from them. As David Foster Wallace once said, courage and change might come from the total exposure of the writers and their ability to be vulnerable and pathetic in front of the reader, but also to be the subject of unwanted persiflage from critics. From his perspective, the writers should write about the “plain untrendy human troubles and emotions in U.S. life with reverence and convic- tion” (2009: 63). Enriching his legacy, Adam Kelly (2010) discusses the concept of sincerity in contemporary American fiction and Wolfgang Funks (2015) comes up with a poignant view of the recent novel and “literature of reconstruction” that builds significance, rather than decon- structs meaning. Furthermore, Jean-Michel Ganteau addresses the concept of vulnerability as an aesthetic category, amassed upon Levinas’s philosophy of vulnerability in the “face of the other.”
Ganteau thinks that vulnerability became an aesthetic category in the late 80s, against the inhe - ritance of modernism and its graceful dominance. Equivalently, the literature of vulnerability can be understood as moving forward from the aesthetics of high modernism. Moreover, the concept of vulnerability imposes a new role for the writer, as well as for the reader, and a primeval affective reading.
Leaving the “linguist turn” behind, I argue that a literature of exposure and fragility was fos- tered at the beginning of the 21st century through the confessional novel, which focusses on the rehabilitation of the subject as an intersubject, in an ecosystem where the intersubjective rela- tionship is of utmost importance. The subjects’ encounter is always asymmetrical, demanding an affirmative formation and a negative confrontation and deformation in their exteriors, not just interiors, without losing contact with the contingent reality they cohabitate in.
From this junction of theorization, we can attest the re-emergence of new fortified subjec- tivities, rather than the deconstruction of the subject as was the case in post-structuralism. But the literature of fragility cannot possibly endure without a subject, and I dare say without an in-
tersubjective relation in-between subjects. More than anything else, fragility is a relationship of indebtedness, susceptibleness, and culpability between subjects.
As a result, I want to emphasize the boundaries and mechanisms of the literature of exposure and fragility of the subject that can be delineated in Great Houseand the way confessional fiction brings forth new forms of subjective and affective responses from the reader. Great Houseis one of those niche novels that have nothing in common with what critics used to call a postmodernist novel. But rather, the novel depicts a story of fragility and vulnerability that reassembles the subject, across several familial relationships, in a prose that differs from the stream of consciousness spe- cific to the beginning of the 20thcentury. Also, Great Housedoes not just render the myth of the American family or the Jewish family. Rather, it moves forward towards an idea of ubiquitous family crises that might happen anywhere, anytime, as all families live in a “great house,” and all of them carry the weight of unspoken truths, mending affects, and untamed feelings.
Great House and The Literature of Fragility
Nicole Krauss published three novels that depict distinctive modes of a poetic of loss, as the writer herself confessed in an interview, admitting that her books deal with ways or representing catastrophic loss, rather than portraying stories about the Holocaust:
I know that this goes against the grain of what most critics might say about my work, but I would not say that I’ve written about the Holocaust. I am the grand- child of people who survived that historical event. I’m not writing their story – I couldn’t write their story. There are characters in my novels who have either sur- vived the Holocaust or been affected by it. But I’ve written very little about the Holocaust in terms of the actual events. What interests me is the response to cata - strophic loss. (Krauss, 2010)
If we were to take the writer’s confession into account, we could rather address the loss of memory and the effects it has on the subject in Man Walks Into a Room(2002), notice the remnants of love and the loss of love in The History of Love (2005), or the family crises and the indelible subject in Nicole Krauss’s most recent novel, Great House, the focal point of this study. Likewise, the fictional conglomerate of her second and third books shows that they are not solely about the Holocaust, nor are they stories that should be read exclusively through the prism of Jewish studies.
Contrary to Krauss’s confession, Holocaust fiction and the memory of the Holocaust are midpoints for Jessica Lang’s study of the History of Love(2009). Joye Weisel-Barth examines “the fetish” in Great Housefrom a psychological point of view, but barely discusses the novel’s narrative architecture (Weisel-Barth, 2013), and Phillipe Code (2011) folds an interesting perspective on Krauss’s History of Love, implying that there is an omnipresent narrator that makes known the past but in a rather misguided manner, as there are no certainties in his metafictional journeys.
Contrary to these outlooks, I suspect that Nicole Krauss’s novels, Man Walks into a Room, The History of Love, and Great House have a more substantial appendage in the flux of con- fessional novels published at the beginning of the new millennium. Notably, the triptych of novels renders a geography of emotions, affects, and intersubjective resonances, which are copious in the narrative architecture, and more carefully constructed by Nicole Krauss. Furthermore, the writer uses a stream of expressive confessions in her novels that portray the interior subjective space and its exterior encounter with a secondary subject.
In Great House, the expressive function of the various confessions forces the reader to react affectively, rather that interpret, as the narrative structure is entirely exposed. The affective reading demands “impersonal feeling” (both internalized and exteriorized) which does not necessarily mean identification with the characters, but rather a whole range of possibilities of existence.
These traits force an ethical discussion and reading of the exponential confessional novel, based LAVINIA ROGOJINĂ 11
on moments of trust, rather than truths and the search for hidden meanings.
The suffocating emotional territory of Great House if filled with both uttered and silent con- fessions from characters that are rather similar to Dostoyevsky’s “man from the underground,”
as they do not search for any form of redemption. As self-explanatory as it might seem, happiness has no variations in form and narrative (“all happy families are alike” – but are they?), and this is one of the reasons why happiness is not a good companion to the lives of the novel. In this frame of reference, Great Housereads like a virtual map of shared unhappiness in the presence or temporary absence of alterity.
Great Houseunveils its intersubjective space as an essential point in the architecture of the novel from its very incipit, an intersubjective tension that is sustained at the beginning of every chapter: “Talk to him.” (10, All Rise), “I don’t support the plan, I told you. Why? You demanded with angry little eyes.” (46, True kindness), “That evening we went reading together, as we always did” (69, Swimming Holes), “I met and fell in love with Yoav Weisz in the fall of 1998” (97, Lies Told by Children), “Where are you, Dov? It’s past dawn already.” (147, True kindness II),”Your Honor, in the dark and stony coolness of my room I slept like someone rescued from a typhoon,”
(172, All Rise II), “Lotte remembered me until the very last. It was I who often felt I could no longer remember the person she had once been” (206, Swimming Holes II), “A riddle: A stone was thrown in Budapest on a winter night in 1944” (248, Weisz).
From this perspective, Great Houseis not a novel excessively turned inward or self-reflexive, because its subjects are always linked to one another, affected and transformed by their interaction and personal histories or altered by the anxiety that remains from their encounter, or produced by the temporary absence of the other.
Thus, the subject’s negative emotions and remnants from the past are overwhelming in Great House, leaving little room for metafictional journeys as in The History of Love, or excessive factual psychological information as in Man Walks Into a Room, as the map of emotions and affects con- tours the primary conglomerate of the text: “and for a moment I felt brushed by loneliness (14), I was overcome by a feeling of regret (…) I admit that I even cried” (34), “I feel more alone with you than I feel with anyone else” (40), “A kind of ravaged feeling entered” (61), “I would catch myself staring at my wife, feeling a little bit afraid” (80), “It’s something amazing to feel that for the first time someone is seeing you as you really are, not as they wish you, or you wish yourself, to be” (118), “Our fears drove us deeper and deeper into a bunkered silence” (160), “Suddenly I’m frightened, Dov. I feel a shiver, a coldness is seeping into my veins (171).
So, how can a subject with so many feelings be dead? There is a simple answer to this peculiar question. The subject of Great Houseis most definitely not dead but is rather an indelible subject.
Significantly, there is no need to interpret the complex ramification of feelings and affects in the novel, but they most definitely need to be taken into account as the book deals with them exten- sively. Considering this frame of reference, I could say that the novel goes “against interpretation”
(Sontag). The remaining thing that the reader can do is accompany the confessional subjects who depict fictional worlds, but not fictive responses or affects.
This intersubjective relationship of the subjects from Great Houseis not constituted on cause- effect patterns, nor on facts, but rather of forms of attention and fragility from their shared lives.
As if to give more attention to this aspect of the novel, Nicole Krauss makes use of a narrative close-up that is an essential part of the novels’ narrative architecture. The narrative close-up differs from the one employed in film. I believe that we can observe an affective narrative close- up that depicts the inner lives and intersubjective connections of the subjects directly without requiring interpretation, while the visual close-up is stuck in the exterior and demands to reach the inner life it wants to illustrate.
In the novel, there is an overdose of feelings and affects, for the most part, negative emotions that set the subject in motion, as happiness and positive feelings do not configure plots. On the other hand, in the brief history of the subject, it is not sufficient to observe the redemptive aspect of confession, but also its transformation or passage through time. As a confession is about
something that happened or was felt by the subject. Thus the chronotope of the novel deals with the modification of the subject, not only its loss. Also, unhappy emotions trigger a moving for- ward for the subject, while happiness depicts a more careful stagnation: “Of course it always made her happy to receive a letter from someone who admired her work” (69), “we’d later imag- ined lying sun-drenched, naked, and happy in bed” (89).
Great Houseportrays several family crises, as different familial relationships surface in all sec- tions of the novel. Noticeably, the setting is a different home, a trace that highlights the intersub- jective space of the book. In the first episode, the house where Nadia lives is hit by a storm, as Nadia confesses the loss and the disintegration of her past life in front of a judge in a hospital room. In the second episode, a father discloses the sorrows and remnants from his relationship with, what he considers, an ungrateful and distant son while waiting and sharing the same home without taking to each other. The third chapter, Swimming Holes, depicts the relationship between a husband and his wife, and the fixed distance and space of unknowingness that evolves even in the closest of familial relationship, while the last chapter from the first part of the novel portrays the complicated relationship between siblings and an absent father that has total power over their lives in a house that is described as a prison. The second part of the book mirrors the first four chapters, without maintaining the same order. True kindnessopens up with Aaron’s confession waiting for his son, Dov, to return home, and the way they failed each other. Contrary to the in- debtedness of the subjects seized in the “great house” where families spend their lives, there is a negative illustration of a non-connection that calls for affects. The intersubjective familial space in Great Houseis one always in expectance of something or indebtedness. But some subjects do not expect anything in return: “Afterwards I couldn’t talk to anyone about it, not even your mother, but I talked to you. True Kindness, that’s what they call themselves, the ones who arrive in their kippot and their Day-Glo yellow vests, always the first there to hold the dying as they go in shocked silence, to gather up the child without limbs. True kindness, because the dead cannot repay the favor” (Krauss, 2010: 171).
Symptomatically, the true kindnesswhich is the ultimate form of forgetting oneself in the face of the other is not enclosed in Krauss’s book in the “great house” inhabited by people related by blood or in the “great house of God”. Rather, it is expelled in an extra-territorial intersubjective space where the subject has given itself to another that cannot extend itself back to manifest its gratitude. Moreover, it forces a compelling discussion on the ethics of familial relationships, as it suggests that there is no “true kindness” for the families portrayed in Great House, as in-between its members there is always a form of intersubjective indebtedness.
In the second chapter of the second part of the book, Nadia confesses her “true loneliness”
in front of Dov, whom she injured in a car accident and accompanied to the emergency room.
Even if her confession is in the face of another, Dov is unconscious, therefore absent. “Talk to him” is the sentence that opens the novel and activates the intersubjective space between subjects.
The third chapter, Swimming Holes, precedes the confession from the first chapter, as the hus- band without a name in the previous section, Arthur Bender, is forced to reimagine his wife’s life and decisions, as he found out she had a child about whose existence he never knew anything. In Bender’s house, Weisz and Arthur discuss the history of a desk carried along from one chapter to another, a desk that was used by Lorca (a fictive hypothesis in the fictional world), that belonged to Nadia and Lotte (Bender’s wife), as well as Weisz. But there is one more aspect that should be taken into consideration, as the desk has 19 drawers, one of which is inaccessible to all the char- acters that owned it, including Nadia and Lotte. Poignantly, as the unfolding of the book shows, the mysterious drawer is and was empty all the time, as a four-year-old child had to place the most important thing for him inside and lock it. But the child did not know what the thing was.
That child was Weisz, who after losing the desk tried to find it all his life, as he sought to find other belonging that the Jews lost during the war. Of course, if something were to be hidden, it would have had a precise meaning in the novel. Indirectly, we could “interpret” its emptiness as another clue that confirms the narrative structure of total exposure the book creates. From this LAVINIA ROGOJINĂ 13
point of view, there are no hidden meanings for the reader to expose, as the novel addresses the intersubjective fragility of the subject in full view. As in a Greek play, the actors play their roles in front of the reader, in the enclosed space of the amphitheater. Consequently, sometimes, in- terpretation should not go past the obvious. First and foremost, Great Houseis a fictional story that unveils its whole truth through unmediated confessions.
Another prominent strain in the novel that gives the title of the book is explained thoroughly in the same chapter. The Great House from the Talmud is the home the Jews lost to fire: “Turn the Temple into a book, a book as vast and holy and intricate as the city itself. Bend a people around the shape of what they lost, and let everything mirror its absent form. Later his school became known as the Great House, after the phrase in Books of Kings: He burned the house of God, the king’s house, and all the houses of Jerusalem; even every great house he burned with fire” (Krauss, 2010: 240).
The allegorical story depicts the way the Jewish soul is built around the house that burned in the fire; once again the meaning is fully disclosed in front of the reader. But considering the many homes that appear in the narrative stream, the “great house” is more than the House of God, depicting the home inhabited by any family. In the intimate space of a home, the subject forms and deforms itself through others. Nicole Krauss narrates the negative realm of affects buried in every house, and from this perspective, the attribute “great” is paradoxical. As in the end, the home is a small space for the subject’s formation and deformation within limits assembled by both kindness and hostility.
The last chapter of the novel provides a distinctive framework. The beginning of the episode finds Weisz all alone, remembering his childhood and the quiet life before the Second World War began in 1944 when Budapest was attacked by the Russian and Romanian army and conquered.
But following the logic of the book thus far, the riddle Weisz emits, is for someone else. The in- cipit addresses the reader, who is invited to solve a riddle:
A stone is thrown in Budapest on a winter night in 1944 sails through the air toward the illuminated window of a house where a father is writing a letter at his desk, a mother is reading, and a boy is daydreaming about an ice-skating race on the frozen Danube. The glass shatters, the boy covers his head, the mother screams.
At that moment the life they know ceases to exist. Where does the stone land? (Krauss, 2010: 204, emphasis in original)
The reader’s solving the riddle is not as important as the involvement (and likely reactions) it demands from her. She could say the rock fell inside the home, thus disrupting the minor life of the family or she could pick one of the rooms. The only one who covers his head is the child and the reader might consider that the stone landed in his room. But these are minor hypotheses, while the important action is the allurement of the reader in the intersubjective space it creates, a corner she already inhabited. In the excerpt above, we are witnessing the disruption of one happy family by the will of an outside event that has nothing to do with the enclosed space of a home inhabited by an average family. Thus, the representational reality and the outside political or social events are part of the formation and deformation of the subject.
Ultimately, fictional confession is a means of comprehension and attention and demands a new “aesthetic of trust” (Hassan, 2010) between writer and reader, fiction and reader, which had ruptured out of postmodern suspicion according to Ihab Hassan. In medieval times, confession was a means of gaining access to interiority. Later it transformed into a method of building one’s individuality. In recent times, confession has become rather banal in the public sphere (Tambling, 1990: 3), as is being used incessantly in television and nowadays in the digital world as well. But these confessions are empty renderings of isolated subjects, highly individualist, who justify their action without an intersubjective relationship in mind. Moreover, these confessions are very dif- ferent from the ones depicted in fiction, as the latter have an aesthetic dimension. Fiction is
neither true nor false, and confession in fiction offers an expressive, direct apprehension of the subject.
In conclusion, the subject of the novel is not rendered in isolation, in a unique stream of consciousness, but reconstructed as an intersubject. Confession is motivated by an “inner com- pulsion to understand” (Axthelm, 1967: 130) and I think this is one of the reasons why the con- fessional novel at the beginning of the 21stcentury is conjointly renewing the lost connection with the reader. Concomitantly, in Great House, there is a reconfiguration of the subject in its in- timacy, as the empirical world loses its primacy. On the other hand, “confession is always limited to the past” (Tambling, 1990: 19), so the story is always about something that happened which cannot be reversed. There is no redemption in fictional confession, as Ian McEwan made evident in Atonement(2001), another novel that addresses the ethics of fiction and the negative encounters of the subjects, their complicity and misguided interpretation in the face of the other.
Conclusions
Subjects in the contemporary world are forced to operate as ifdifferences are easily overcome, and the negation of the other is not a full step for the determination of one’s individuality. The philosophy of understanding and accepting the-one-different-from-you is (theoretically) solved with utmost legerity. But the face of the other and the intersubjective space subjects inhabit does not start with understanding, but rather with negation, followed by fragility and risks. Precisely these new forms of misunderstanding and negative intersubjective affects are portrayed in Great House. The novel has no heroes. In its narrative stream, a writer exposes some radical subject caught in a shared asymmetrical life. From this viewpoint, the reader witnesses several fictional confessions stuck in-between exterior and interior. Moreover, as there is no escape from this in- tersubjective immersion and narrative architecture, the primary focus of the novel seems to be a critical re-humanizing of the subject that requires an affective reading from the reader.
Undeniably, there is a shared connection, but there is also an in-between space of collision between subjects that keeps them at a distance from one another. This negative intersubjective space is visible in times of conflict and crises between them. For that matter, the novel encloses an important ethics of the subject in the contemporary world. In the contemporary novel and society, the world of the subjects if full of torment, and their encounters are at times catastrophic and filled with loss. Nonetheless, they endure.
BIBLIOGRAPHY:
AXTHELM, Peter M. (1967). The Modern Confessional Novel. New Heaven and London: Yale University Press.
CLOUGH TICINETO, Patricia et al. (2007). The Affective Turn. Theorizing the Social. Durham and London: Duke University Press.
CODDE, Philip (2011). On the Problematic Omniscient Narrator in Nicole Krauss’s The History of Love. The Explicator, 69, 1, 48-50.
FOSTER WALLACE, David (2009). E Unibus Pluram: U.S. Fiction and Television. In David FOSTER WALLACE, A Supposed Fun Thing I Will Never Do Again(pp. 16-63). New York: Little, Brown, and Company.
FUNK, Wolfgang (2015). The Literature of Reconstruction. Authentic Fiction in the New Millenium.
London: Bloomsbury Academic.
GANTEAU, Jean-Michel (2015). The Ethics and Aesthetics of Vulnerability in Contemporary British Fiction. New York and London: Routledge.
GREENWALD SMITH, Rachel (2015). Affect and American Literature in the Age of Neolibera - lism. Cambridge: Cambridge University Press.
HASSAN, Ihab (2010). In Quest of Nothing, Selected Essays 1998-2008. In Klaus STIERSTORFER (ed.),In Quest of Nothing, Selected Essays 1998-2008. New York: AMS PRESS.
LAVINIA ROGOJINĂ 15
JAMESON, Fredric (1997). POSTMODERNISM, or, The Cultural Logic of Late Capitalism.
Durham: Duke University Press.
KELLY, Adam (2010). David Foster Wallace and the New Sincerity in American Fiction. In David HERING (ed.), Consider David Foster Wallace. Critical Essays(pp. 131-144). Austin/Texas:
Sideshow Media Group Press.
KRAUSS, Nicole (2010). Great House. New York and London: W.W. Norton & Company.
LANG, Jessica (2009). The History of Love, the Contemporary Reader, and the Transmission of Holocaust Memory. Journal of Modern Literature, 33, 1, 43-56.
MORRISON, Jago (2014). The Turn to Precarity in Twenty-First Century Fiction. American, British and Canadian Studies Journal, 21, 1, 10–29.
TAMBLING, Jeremy (1990). Confession: Sexuality, Sin, the Subject. Manchester: Manchester Uni- versity Press.
WEISEL-BARTH, Joye (2013). The Fetish in Nicole Krauss’ Great House and in Clinical Practice. Psychoanalytic Dialogues, 23, 180–196.
L’inceste dans les écrits de François‐Antoine Chevrier et dans la littérature libertine
française du dix‐huitième siècle
LUISA MESSINA Université de Palerme
Si le topos de l’inceste est présent dans la littérature occidentale en général, il oc- cupe une place particulière dans la littérature française du dix-huitième siècle, et surtout dans la littérature libertine. Quoiqu’il soit publiquement condamné, l’inceste est plutôt répandu, non seulement dans la société de l’Ancien Régime (du Régent au ministre Choiseul), mais aussi dans la littérature libertine du dix- huitième siècle. En fait, l’inceste est un topos littéraire très commun dans les écrits libertins de l’époque. Le rôle du thème de l’inceste, apparaissant dans deux écrits de François-Antoine Chevrier (1721-1762) – Recueil de ces dames(1745) et Mémoires d’une honnête femme(1753) – fait l’objet de notre article, et son analyse sera réalisée à travers une comparaison avec d’autres œuvres libertines.
Mots-clés : inceste ; dix-huitième siècle ; Chevrier ; littérature libertin ; comparaison.
If the incest theme is quite present in Western literature in general, it holds a spe- cial place in the eighteenth-century French literature and especially in the libertine literature. Though publicly condemned, incest is met frequently enough not only in the Old Regime society (from the Regent Philippe d’Orléans to minister Choiseul), but also in the libertine literature of the whole eighteenth century. In fact, incest is a common literary theme in most libertine works of the time. Hence, we are going to approach the role of the incest in two libertine works by François-Antoine Chevrier (1721-1762), Recueil de ces dames(1745) and Mémoires d’une honnête femme (1753), by drawing a parallel with to other libertine works..
Keywords: incest; eighteenth century; Chevrier; literature; libertine; comparison.
L
ors du dix-huitième siècle, l’inceste est considéré par les juristes comme un crime qui est sévèrement puni parce que le droit civil, en matière de mœurs, se conforme au droit canonique et à sa juridiction. En effet, on fait référence aux cas d’inceste médiévaux pour pronon- cer les verdicts. De plus, il ne faut pas oublier que la question de l’inceste est fortement présente au dix-huitième siècle, puisqu’on relève de nombreux cas dans les milieux sociaux les plus élevés.Malgré la condamnation publique de l’inceste, la tentation de le commettre fascine non seulement des membres de l’aristocratie, mais aussi des civils et des religieux, comme en témoignent quelques 17
AIC nr. 19 1/2017
©2017 AIC
