Editura Universităţii „Alexandru Ioan Cuza”, Iaşi
NEXT ISSUE: FRAŢI INAMICI / INIMICAL BROTHERS / FRÈRES ENNEMIS
MEMORIE ŞI UIT
ARE MEMOR AND Y OBLIVION MÉMORIE ET OUBLIE
22 (2/2018)
Acta Iassyensia Comparationis
Memorie şi uitare Memory and oblivion
Mémoie et oubli
22(2/2018) http://literaturacomparata.ro/Site_Acta/index.html
L
egate prin MEMORIE ŞI UITARE – o temă culturală şi literară pe cât de generoasă, pe atât de provocatoare – articolele incluse în numărul 22 al revistei AIC, semnate de cercetători de la diverse instituţii academice din Europa, Africa şi America, abordează operele literare şi procesul scrierii dintr-o varietate de perspective:semiotică, sociocritică, mitocritică, istorică... Autorii articolelor se concentrează asupra unor scriitori şi a unor texte din ultimele două secole, o perioadă marcată de numeroase evenimente traumatice – ascensiunea şi declinul colonialismul european, cele două Războaie Mondiale, lagărele de concentrare, deportarea şi exilul, valurile revoluţionare.
În calitatea de artă mnemonică, literatura joacă un rol important în interacţiunea dintre memorie şi uitare – individuală şi colectivă; este un remediu pentru uitare şi, în acelaşi timp, o tehnică de vindecare: o modalitate de reconciliere a omului cu istoria.
R
eliés par MÉMOIRE ET OUBLI – un thème culturel et littéraire généreux et incitant – les articles inclus dans le 22èmenuméro de la revue AIC, signés par des chercheurs d’Europe, d’Afrique et d’Amérique, abordent les œuvres de la littérature et l’écriture littéraire d’une variété de perspectives: sémiotique, sociocritique, mytho- critique, historique… Les auteurs des articles se concentrent sur des écrivains et des textes des deux derniers siècles, une période marquée par de nombreux événements traumatisants – l’apogée et le déclin du colonialisme européen, les deux Guerres Mon- diales, les camps de concentration, la déportation et l’exil, les bouleversements révo- lutionnaires. En tant qu’art mnémonique, la littérature joue un rôle important dans l’interaction de la mémoire et de l’oubli, individuels et collectifs; c’est un remède contre l’oubli et, à la fois, une technique de guérison – un moyen de réconcilier l’homme et l’histoire.C
onnected by MEMORY AND OBLIVION – a generous and challenging cul- tural and literary theme – the articles included in the 22ndissue of the AIC journal, signed by researches coming from different academic institutions in Europe, Africa and America, approach literary works and literary writing from a variety of pers pectives: semiotics, sociocriticism, myth-criticism, literary history… The contri - butors to AIC 22 focus on writers and texts of the past two centuries, a time hall- marked by many traumatic events – the rise and fall of European colonialism, the two World Wars, concentration camps, deportation and exile, revolutionary upheavals. As a mnemonic art, literature acts an important part in the interplay of memory and oblivion, both individual and collective; it is a remedy against oblivion and meanwhile a healing technique – a way to reconcile man and history.nr. 22AIC 2/2018
©2018 AIC
Cuprins/Contents/Contenu
Ana-Maria CORNILĂ
Literatura – artă mnemonică...1 Roxane PETIT-RASSELLE
Le mythe littéraire comme fait de mémoire...11 Laurent BALAGUÉ
La mémoire et le magma chez Claude Simon : jeu de la mémoire et de l’oubli, jeu de la mémoire avec
l’immémorial...23 Sebastian DRĂGULĂNESCU
,,Jurnalul” lui Camil Petrescu – conştiinţă a memoriei, memorie a conştiinţei...33 Sifaki ARGYRO
La relation amoureuse dans le théâtre de Jean Giraudoux: entre mémoire et oubli ...43 Lavinia SIMILARU
Meandros de la memoria y del olvido en Fortunata y Jacintade Benito Pérez Galdós...51 Thérèse SAINT PAUL
De peur d’oublier… réalisme magique et mémoire dans Les Lieux Communsde Xavier Hanotte...59 Ana Maria ALVES
Mot d’ordre: Survivre. Mémoires de l’exil Méditerranéen de l’intelligentsia allemande...69 Andrea GRASSI
Dalla volontà «di fornire documenti per uno studio pacato di alcuni aspetti dell’animo umano» al grido di do- lore di Shemà. Per una lettura delle pagine iniziali di Se questo è un uomo di Primo Levi ...79 Gregory DUBOIS
El olvido imposible: memoria y transmisión en Noticias felices en aviones de papel de Juan Marsé y
“El Cementerio de los Libros Olvidados” de Carlos Ruiz Zafón...91 Adama SAMAKE
Discours littéraire et historicité : l’exemple de Monnè, Outrages et Défisd’Ahmadou Kourouma ...101 Romuald Valentin NKOUDA SOPGUI
Fictions historiques et résurgence de la mémoire coloniale franco-allemande au Cameroun.
Le cas de Complaintes d’un forçat d’Henri-Richard Manga Mado et
Samba: tragédie coloniale en cinq actes de Paul Tchakouté...113 Iris PASCUAL GUTIÉRREZ
Memorias y olvidos en torno a la historia de México: la Revolución en la novela Los recuerdos del porvenir (Elena Garro, 1963) y su adaptación cinematográfica
(Arturo Ripstein, 1968)...123 Atamena ABDELMALIK
Mémoire, oubli et quête de vérité dans l’écriture poétique et romanesque de Hédi Bouraoui...133 Bouna FAYE
Repenser le legs historique et culturel dans Garçon Manqué de Nina Bouraoui...141 Alina IORGA
Nostos, doliu şi memorie critică în Întoarcerea huliganuluide Norman Manea...149 Corina BĂDELIŢĂ
Le sfaccettature della memoria nell’opera di Italo Calvino...159
Literatura – artă mnemonică
ANA-MARIA CORNILĂ (NOROCEA) Universitatea din Bucureşti
This present paper discusses the mnemonic character/function of literature as it is revealed by two types of contemporary novels – biofictions (fictional biographies of famous authors, included in a world or national canon) and rewritings (literary texts which recre- ate/rephrase valuable and well-known books). The paper presents a series of terms used by researchers in the field of the cultural memory: mnemonic imagination, mnemonic products and prac- tices, stabilizing factors/catalysts, mnemonic art, memory places.
Biofictions and rewritings are spurred by mnemonic imagination, as long as they resort to imagination and memory in the process of writing and reading. Furthermore, these two types of novels can be defined as memory places, because they (com)memorate and cele- brate authors and literary works from the world or national her- itage. Generated by mnemonic practices, biofictions and rewritings are mnemonic products and they are meant to bring to attention past cultural values already acknowledged, yet sometimes threat- ened by contemporary oblivion. These novels reestablish the place of the canonical writers and works in public memory and cultural consciousness, as they mediate the readers’ encounter with the great writers from world literature and they recalibrate the under- standing of the past. Hence, the two species widely spread in the contemporary literary field support the fact that literature is a mnemonic art.
Prezentarea de faţă îşi propune să definească dimensiunea mnemo - nică a literaturii, aşa cum este actualizată în două tipuri de roman postbelic larg răspândite: bioficţiunile (scrieri imaginare, în care se prelucrează biografia unor autori canonizaţi) şi rescrierile (creaţii ce reformulează opere literare celebre). Lucrarea trece în revistă o serie de concepte definite de studiile referitoare la memoria cultu rală:
imaginaţie mnemonică, produse şi practici mnemonice, stabiliza- tori/catalizatori/calibratori, artă mnemonică, loc al memoriei.
Bioficţiunile şi rescrierile sunt rodul imaginaţiei mnemonice, în mă - sura în care antrenează atât imaginaţia, cât şi memoria (îndră gos ti tă), în elaborarea, respectiv receptarea lor. De asemenea, cele două tipuri de roman pot fi definite drept locuri ale memoriei, spa ţii textuale în care se (co)memorează şi celebrează autori şi opere din patrimoniul universal/naţional. Generate de practici mnemo nice, bio ficţiunile şi rescrierile sunt produse mnemonice, menite să rea ducă în atenţia actualităţii o serie de valori deja consa crate. În ace laşi timp, aceste ro- mane restabilesc locul autorilor şi al operelor din canon în conştiinţa /memoria publică, apoi catalizează (re)întâlnirile cititorilor cu numele mari ale literaturii şi recalibrează înţe le ge rea trecutului. Aşadar, cele două specii cultivate masiv în post belic confirmă şi nuanţează statu- tul literaturii de artă a memoriei.
1
nr. 22AIC 2/2018
©2018 AIC
Literature as Ars Memoriae
Cuvinte-cheie
bioficţiuni;
rescrieri; canon;
imaginaţie mnemonică;
memorie culturală;
locuri ale memo- riei.
Keywords
Herman de Valenciennes;
Bible; Judas;
betrayal;
demonization;
repentance;
suicide.
ANA-MARIA CORNILĂ (NOROCEA)
2
În câmpul literar postbelic se configurează o estetică a memoriei, regăsită în numeroasele romane ce revizitează biografiile şi operele scriitorilor celebri. Autorii şi scrierile din canon se remodelează în funcţie de paradigmele cognitive şi afective ale cititorului contemporan, compensând distanţa culturală dintre epoci/spaţii/sensibilităţi. Gloria şi valoarea literară sunt cele două elemente ce susţin dimensiunea memorabilă a autorului sau a operei evocate şi pe acest prestigiu al predecesorilor se grefează discursul romanesc rememorator. Actul mnemonic se întemeiază pe dorinţa de a elogia tradiţia culturală şi de a-i restabili locul cuvenit în conştiinţa contemporanilor, evitând efectele uitării. Rememorarea operelor şi autorilor din patrimoniul universal se situează între datoria de a nu uita şi plăcerea de a reactiva reperele istoriei literare.
La aceste motivaţii ale revizitării trecutului (datoria şi plăcerea), s-ar putea adăuga orgoliul de a- şi măsura forţele cu un scriitor de anvergură, exorcizarea angoasei influenţei şi dorinţa de a reabilita omisiunile, incorectitudinile trecutului. Rememorarea reperelor poate fi, de asemenea, un mod de a recunoaşte că originalitatea în forma sa pură, nemarcată de interacţiunea cu alte modele de originalitate, este imposibilă.
Bioficţiunile şi rescrierile redimensionează funcţia mnemonică a literaturii: textul literar arhivează şi diseminează nu doar date istorice, ci şi valori literare, consolidând memoria culturală. Rememorarea autorilor şi a operelor de prestigiu se realizează fie prin ficţionalizarea biografiei auctoriale, fie prin rescrierea unei creaţii cult a respectivului autor, textele obţinute constituind forme de reinvestire a capitalul cultural existent şi de actualizare a valorii acestuia pe piaţa culturală contemporană. În acelaşi timp, are loc un transfer de prestigiu şi forţă de atracţie dinspre autorul/textul-reper înspre autorul/textul recent, devenit dezirabil pentru public datorită celebrităţii/valorii predecesorului evocat.
În memoria textuală a bioficţiunilor şi a rescrierilor, se depozitează informaţii despre un autor şi opera acestuia, despre lumi reale şi imaginare circumscrise de textul biografiei sau de textul operei. În cazul ambelor tipuri de roman, este solicitată memoria cititorului, activându-se informaţiile deja deţinute referitoare la autor şi operă, urmând a se grava apoi noi informaţii despre aceştia. Astfel, bioficţiunile şi rescrierile funcţionează după un principiu al alternanţei dintre informaţia rememorată (biografia autorului, opera supusă rescrierii) şi informaţia de memorat (noi detalii biografice, noi semnificaţii ale operei). În bioficţiuni şi rescrieri, se regăsesc indici mnemonici, stimuli necesari în activarea memoriei; pe baza acestora, se recuperează textul anterior. Indicii mnemonici au şi rolul de a atrage cititorul, de a face interesant noul text, revendicat de la un precedent celebru (biografie sau operă). Elemente ce declanşează şi împrospătează memoria cititorului sunt titluri, biografeme, scenarii epice, personaje, citate cunoscute. Titlul poate fi centrat pe numele autorului celebru în bioficţiuni (Rătăcirile lui Herman Melville de Jay Parini) sau pe numele unui personaj celebru în rescrieri (Shylock este numele meu de Howard Jacobson), apelând în felul acesta memoria lectorului. În cazul bioficţiunilor, biografemele joacă şi ele un rol important în procesul acroşării cititorului:
exilul parizian al lui Wilde în Ultimul testament al lui Oscar Wilde de Peter Ackroyd sau prima căsătorie a lui Hemingway în Soţia din Paris de Paula McLain sunt episoade interesante din biografia scriitorilor, cu un potenţial mare de speculaţie şi dramatizare. În rescrieri, scenariile epice preluate dintr-o operă matrice sunt elemente recognoscibile în jurul cărora se coagulează demersul mnemonic: complotul mamei şi al unchiului din Hamlet reluat în Coajă de nucă de McEwan, revolta unei fiice de evreu din Neguţătorul din Veneţia reformulată în Shylock este numele meu. Personajele se integrează şi ele în acest mecanism textual pus în mişcare de impulsul mnemonic: autorii mari în bioficţiuni (Shakespeare, Melville, Wilde, Hemingway) sau protagonişti celebri în rescrieri – Penelopa (Penelopiada de Margaret Atwood), Odiseu (Glasul
AIC
3
mării de Manuel Vicent), Hamlet (Coajă de nucă), Harap Alb (Relatare despre Harap Alb de Stelian Ţurlea). Citatele celebre, preluate ca atare sau reformulate, declanşează la rândul lor memoria:
replica „Restul e tăcere” din Hamlet devine „Restul e haos” în Coajă de nucă, declaraţia „Shylock este numele meu” din Neguţătorul din Veneţia se conservă în titlul romanului scris de Jacobson.
Textul-memorie înmagazinează amintiri despre autori şi texte din trecut, amintiri care aparţin unui scriitor din prezent şi care sunt direcţionate către o posteritate datoare să-şi cunoască/valorizeze trecutul. Textul se deschide astfel către un triplu palier temporal: trecutul evocat, prezentul evocator, viitorul prefigurat.
Pentru definirea componentei mnemonice a bioficţiunilor şi rescrierilor, se poate recurge la o serie de concepte din teoria memoriei culturale, menite să reliefeze interdeterminarea memorie-imaginaţie, precum şi rolul jucat de textul literar în procesul de retenţie şi activare a informaţiilor şi a valorilor artistice.
În studiul intitulat Mnemonic Imagination. Remembering as Creative Practice, Emily Keightley şi Michael Pickering subliniază conlucrarea dintre memorie şi imaginaţie, cele două fenomene activându-se reciproc. Imaginaţia mnemonică este un concept creat cu scopul de a ilustra această conlucrare, evidenţiind rolul memoriei în configurarea viitorului, respectiv rolul imaginaţiei în înţelegerea trecutului:
Through this tension imagination reactivates memory and memory stimulates the imagination. The creative quality of these interactions has a cross-temporal resonance, with memory necessary in thinking of the future, and imagination necessary in thinking of the past.
It is in order to understand better what this involves that we develop the concept of the mnemonic imagination. (Keightley; Pickering, 2008: 7)
Conceptul de imaginaţie mnemonică defineşte interacţiunea imaginaţie-memorie, susţinută de coexistenţa palierelor temporale şi de nevoia de a reconstrui/negocia trecutul, adaptându-l la un viitor deschis. Autorii cărţii raportează conceptul de imaginaţie mnemonică la contexte socio- istorice traumatice, în care acest tip de imaginaţie face posibil dialogul dintre sinele din prezent şi ceilalţi din trecut. Imaginaţia mnemonică permite depăşirea limitelor temporale şi realizarea unei forme de comunicare/comuniune cu trecutul, dar şi deschiderea către viitor. Amintirea nu se circumscrie doar trecutului, ci implică sinteza trecut, prezent, viitor. Memoria nu constituie un simplu depozit în care se acumulează amintirile, iar amintirea nu e o simplă repetare a trecutului. În mod creativ – aşadar productiv, nu reproductiv – memoria generează noi modalităţi de a înţelege trecutul, de a analiza retrospectiv şi de a-şi asuma retroactiv istoria personală şi istoria celorlalţi, construind naraţiuni identitare. Rememorarea creatoare presupune revizuirea semnificaţiilor, refuzând sensul unic: „This involves not the fixing of meaning, but meaning revisited in the relational dynamic between the temporal tenses” (193). Imaginaţia mnemonică include o componentă cognitivă şi o componentă hermeneutică, permiţând crearea de noi sensuri, precum şi (re)configurarea poveştilor:
The concept of the mnemonic imagination provides us a way of thinking about the relationship between understanding of the past, our actions in the present and our ambitions for the future. In doing so, we can posit the mnemonic imagination as generating the action which allows continuity with the past to be achieved while also allowing for the accumulation of new experience, and the sense that it will contribute to a story that is still unfolding. It
ANA-MARIA CORNILĂ (NOROCEA)
4
makes possible the grasping together of the past, present and future in ways to create new meaning. (63)
Emisiunile de tip docudrama sau filmele tratând subiecte traumatice precum holocaustul sau terorismul (Cititorul, Zborul 93) sunt exemple ce ilustrează intervenţia imaginaţiei mnemonice, elaborarea de noi sensuri ale trecutului şi empatizarea cu celălalt, marcat de traumă.
Imaginaţia mnemonică subîntinde creativitatea cotidiană, structurând şi semantizând existenţa:
„The mnemonic imagination is vital for the many different forms of everyday creativity that help to give our lives structure and purpose, meaning and value” (165).
Bioficţiunile şi rescrierile/palimtextele pun în joc imaginaţia mnemonică, în măsura în care restructurează şi resemantizează experienţe ale trecutului: viaţa şi opera unor autori de valoare.
Memoria lecturilor plăcute şi valoroase stimulează imaginaţia scriitorului; imaginaţia autorului de bioficţiuni şi rescrieri contribuie apoi la consolidarea memoriei lectorului şi a memoriei culturale. Memoria biografiei lui Henry James îl determină pe David Lodge să scrie o bioficţiune intitulată Autorul, la rampă!; lectura acestui roman gravează figura jamesiană în mod mai accentuat în memoria cititorului. Similar, în cazul unei rescrieri precum Întoarcerea acasă, memoria Odiseei îl determină pe Schlink să recreeze textul homeric, iar lectura romanului obţinut îi inoculează cititorului o nouă perspectivă asupra epopeii. Prin intermediul acestor romane, trecutul este revizuit, adaptat la paradigmele ideologice şi afective ale prezentului, apărat de ameninţarea uitării sau a perimării. Rescrierile permit compensarea unor experienţe injuste, reabilitarea unor inechităţi prin, de exemplu, sonorizarea vocii feminine ignorate în naraţiunile masculine (Penelopiada de Margaret Atwood, rescriere a Odiseei) sau prin apărarea evreului demonizat în discursul creştin tradiţional (Shylock este numele meu de Howard Jacobson, rescriere a Neguţătorului din Veneţia).
O serie de studii incluse în antologia Cultural Memory Studies. An International and Interdisciplinary Handbook oferă câteva concepte utile în analiza componentei mnemonice a literaturii.
În articolul Mnemonic and Intertextual Aspects of Literature, Renate Lachman arată că literatura poate fi înţeleasă ca o adevărată artă a memoriei, nu doar în ipostaza de instrument de înregistrare a informaţiilor, ci şi ca un corpus de acţiuni comemorative ce vizează cunoştinţele depozitate într-o cultură şi toate textele produse de acea cultură. Scrisul constituie un act de (re)memorare şi de interpretare, căpătând o dimensiune mnemonică: „Writing is both an act of memory and a new interpretation, by which every text is etched into memory space” (Erll;
Nüning, 2008: 301). Între formele de memorie textuală, autoarea menţionează şi intertextualitatea, intertextul fiind definit ca element al altui text, încorporat, absorbit, citat, distorsionat, inversat, resemantizat. Funcţia mnemonică a scrisului împiedică distrugerea experienţelor culturale: „Memory enshrined in writing is directed against the destruction of cultural experience. The locus of this transindividual, noninheritable memory is the text.” (308).
Textul constituie astfel spaţiul memoriei transindividuale, oferind protecţie împotriva uitării. De asemenea, autoarea subliniază ideea că prin inserarea unor elemente textuale străine într-un nou text sau prin rescriere, miza nu este aceea de a invoca o lume literară tradiţională neexplorată şi nici de a demonstra erudiţia inepuizabilă absorbită de text; practica inserţiei intertextuale sau a rescrierii arată că la întâlnirea dintre texte, se produce un surplus estetic şi semantic (309).
Observaţiile făcute de Lachman se aplică bioficţiunilor şi rescrierilor, tipuri de roman în care se înregistrează, dar se şi (co)memorează autori şi texte cu statut de reper în cultura universală. Crearea bioficţiunilor şi a rescrierilor este formă de interpretare a unor texte matrice
AIC
5
(biografii, opere) şi de gravare a datelor în memoria individuală sau colectivă. La întâlnirea dintre textul prim (al biografiei sau al operei) cu textul derivat (al bioficţiunii sau al rescrierii) se produce surplusul estetic şi semantic dorit de cititorul avizat. Pentru receptarea adecvată a celor două tipuri de roman, este necesară competenţa mnemonică a cititorului, adiacentă competenţei enciclopedice, derivate dintr-o practică de lectură susținută.
Într-o secvenţă din MJC, bioficţiunea despre Mateiu Caragiale scrisă de Ion Iovan, surplusul semantic al unor secvenţe din operă este conferit de integrarea într-un nou context.
Pentru a prinde spiritul epocii, dar şi spiritualitatea celor doi scriitori, Iovan citează din operele acestora pasaje circulate şi deci, recognoscibile. Cele două citate surprind într-un fel atât afinităţile dintre tată şi fiu (observatori citadini, la momentul înserării), cât şi diferenţele (ancorarea în realitatea prezentului la Ion Luca, evaziunea imaginară către un trecut opulent şi tainic, pentru Mateiu): „Joia trecută, 21 mai, neavând treabă, mă plimbam încet pe Calea Victoriei, pe la asfinţit, privind la forfoteala aceia de caleşti, birji, automobile – ce mulţime! Ce eleganţă! Ce belşug!” (Iovan, 2015: 81). Ochiul diurn al tatălui, critic, satiric cantonează în peisajul societăţii prezente. Ochiul nocturn al fiului, visător, se deschide către epoci îndepărtate:
„o seară dulceagă şi lină, de un albastru închis, fluid; oraşul pare scufundat în adâncimile tainice ale unei mări. Străzile mişună de lume. Închipuirea mă poartă în trecut, evocând vedenia a cum trebuie să fi fost în asemenea seri marile cetăţi ale vechimei, Babilonul, Palmira, Alexandria, Bizanţul...” (81)
Pe de o parte, Bucureştiul din Repausul duminical, pe de altă parte Berlinul din Remember. Un realist şi un fantast. Un plebeu şi un aristocrat.
Un alt studiu, From Collective Memory to the Sociology of Mnemonic Practices and Products, scris de Jeffrey K. Olick şi inclus în aceeaşi antologie (151-161), vorbeşte despre produse şi practici mnemonice pe care se întemeiază memoria colectivă. Printre produsele mnemonice, autorul enumeră poveştile, cărţile, statuile, fotografiile, în timp ce printre practicile mnemonice sunt incluse amintirea, comemorarea, celebrarea sau chiar negarea.
Bioficţiunile şi rescrierile sunt produse mnemonice, depozitare şi vectori ai memoriei, în care se identifică practica mnemonică a celebrării şi a amintirii. Memoria lui Shakespeare este celebrată atât în bioficţiunile lui Anthony Burgess, Nothing Like the Sun (în traducerea românească, Ochii doamnei mele) sau Robert Nye (Mrs. Shakespeare. The Complete Works, The Late Mr. Shakespeare), dar şi în rescrieri inspirate ale unor piese celebre: Coajă de nucă de Ian McEwan (rescriere a piesei Hamlet), Shylock este numele meu de Howard Jacobson (reformulare a comediei Neguţătorul din Veneţia) sau Pui de cotoroanţă de Margaret Atwood (inspirată reluare a piesei Furtuna). Bardografia şi bardofilia (fără a degenera în bardolatrie) îmbracă aici forma bioficţiunii şi a rescrierii, reflexe ale admiraţiei faţă de un Shakespeare inepuizabil, contemporan cu lumea actuală.
În The Dynamics of Remembering. Texts Between Monumentality and Morphing, studiu inclus în antologia menţionată, Ann Rigney identifică diverse roluri ale textelor literare: relee, stabilizatori, catalizatori, obiecte ale amintirii, calibratori. În calitate de relee, textele contribuie la transformarea unor figuri literare/culturale/istorice în puncte de referinţă comune pentru indivizi din diferite spaţii: „In this way, fictional narratives can be seen as one of the many channels through which figures of memory are circulated and given a high profile. Indeed, they are arguably the most important of relay stations given their wide circulation and their broad appeal” (Erll; Nüning, 2008: 350).
Funcţia de stabilizatori vizează fixarea de date şi valori în memoria individuală/colectivă:
„Fictional narratives, as was mentioned earlier, can succeed in figuring particular periods in a
ANA-MARIA CORNILĂ (NOROCEA)
6
memorable way and so provide a cultural frame for later recollections. Their sticking power as narratives and as aesthetic artifacts thus works as a stabilizing factor (A. Assmann) in cultural remembrance” (350).
Bioficţiunile şi rescrierile fixează în memoria colectivă imaginea unor autori şi opere de prestigiu. Bioficţiunea lui Ackroyd, Ultimul testament al lui Oscar Wilde, reia multiple elemente din De profundis, constituindu-se în ultimă instanţă într-o rescriere a acestei creaţii wildiene.
Personajul imaginat de Ackroyd nu este un ecou palid sau un plagiator al scriitorului irlandez, ci, păstrându-se în linia autenticului Wilde, îşi capătă gândirea proprie expusă într-un stil cu reflexe aforistice, elaborând un discurs original. Elementele de recurenţă capătă valoarea unor indici mnemonici, perpetuând memoria textului original, asigurând în acelaşi timp dialogul transistoric al celor două opere. Printre altele, aceste elemente de recurenţă sunt reprezentate de relaţia comedie – tragedie, relaţia rai – iad, imaginea lui Bosie, imaginile diverselor figuri culturale contemporane (Walter Pater şi Matthew Arnold), Imaginaţia, originea celtică, devotamentul faţă de artă, trauma închisorii, Frumuseţea/frumosul, relaţia cu epoca, evocarea lui Dante, Chatterton şi Baudelaire, reflecţii despre Portretul lui Dorian Gray. Textul lui Ackroyd stabilizează astfel în conştiinţa culturală atât efigia lui Wilde, cât şi valorile operei rescrise, actualizate.
Funcţia de catalizatori implică actualizarea unor subiecte neglijate de memoria culturală:
„Thanks to the imaginative power of their creators, fictions seem to have particular role to play in drawing attention to new topics or ones hitherto neglected in cultural remembrance” (351).
Funcţia de obiecte ale imaginaţiei presupune transformarea textului în entitate rememorată în alte medii sau forme ale expresiei: „Literary texts do not just work as media of remembrance, but themselves become objects of recollection in other media and forms of expression […]
‘Remakes’ of earlier texts, revisions of earlier texts, and the remediation of early texts in new media also represent important means of keeping earlier narratives up to date, that is, memorable according to the norms of the new group” (351).
Funcţia de calibratori vizează reflecţia critică, revizuirea. Aşa cum arată autoarea, rolul de calibrator se actualizează în special în rescrieri: „Indeed, revisioning canonical texts [...]
represents an important memorial practice, especially within the framework of a postmodern literary culture where originality is sought in the re-writing of earlier texts rather than in novelty as such [...] Familiar figures from earlier texts function as coat stands on which to hang new, often radically opposing versions of the past or as a wedge to break open a hitherto neglected theme” (351-352).
Romanul lui Margaret Atwood, Penelopiada, demontează înţelesurile sobre, eroice asumate de Odiseea, înlocuindu-le cu o problematică rămasă în fundalul textului homeric, ca un dat firesc, irevocabil al ordinii lumii: condiţia femeii, agresivitatea şi mistificările istoriei scrise la masculin. Experienţele măreţe ale lui Ulise sunt deposedate de atributele fabulosului, ale excepţionalului ca o denunţare a contrastului dintre banalitatea realului şi hiperbola poveştii, dintre identitatea masculină reală şi identitatea masculină simbolică/imaginată.
Rigney vorbeşte despre persistenţa şi mobilitatea poveştilor, despre dubla natură a textului, de monument şi agent. Poveştile din biografiile scriitorilor şi din operele reper se conservă, dar se şi metamorfozează prin actul transpunerii în bioficţiuni şi rescrieri. Textul devine un monument, un reper contemplat, imuabil, interpretabil, dar şi un agent al memoriei, un factor activ în procesul de evocare şi de retenţie.
Bioficţiunile şi rescrierile îndeplinesc funcţii de stabilizatori, catalizatori, calibratori; aceste romane (re)fixează în memoria cititorilor figurile unor autori/opere de prestigiu, stabilizând
AIC
7
(destabilizând?) canonul; de asemenea, readuc în discuţie teme ignorate şi revizuiesc textele canonice, în cazul rescrierilor. O bioficţiune precum Autorul, la rampă! de David Lodge, dedicată lui Henry James, confirmă valoarea scriitorului evocat şi îi oferă lectorului o imagine mai clară a unuia dintre întemeietorii romanului modern. Romanul-rescriere Coajă de nucă restabileşte statutul tragediei hamletiene în conştiinţa publicului contemporan. Bioficţiunile în care vocea îi aparţine soţiei scriitorului (Rătăcirile lui Herman Melville de Jay Parrini, Soţia din Paris de Paula McLain, Mrs. Shakespeare. The Complete Works de Robert Nye) sau o rescriere precum Penelopiada de Margaret Atwood plasează în atenţia cititorului problematica feminităţii: soţiile lăsate în culise, în timp ce avanscena e ocupată de naraţiunea masculină, îşi afirmă dreptul de a-şi relata propria naraţiune. Bioficţiunile calibrează percepţia asupra trecutului – viaţa literară, orizonturi de lectură, prietenii, rivalităţi auctoriale, condiţionate de o anumită epocă. Romanul lui Peter Ackroyd, Ultimul testament al lui Oscar Wilde, generează o nouă lectură a vieţii lui Wilde, a exilului şi a moralităţii acestui scriitor, lectură desprinsă de puritanismul victorian şi adaptată noilor politici ale corectitudinii, ale toleranţei şi integrării diferenţei. Rescrierile, creaţii ce revizuiesc textele canonice, sunt un calibrator, un demers mnemonic important în postmodernitate. Marele Gorsky, romanul Vesnei Goldsworthy, reînvie povestea lui Gatsby într-o Londră contemporană, prelungind glamourul anilor ’20 cu opulenţa unei societăţi de secol XXI, în care averile fabuloase nu sunt străine de actualele poveşti ale emigranţilor est-europeni din Vest sau de afacerile mafiei ruseşti.
În studiul lui Max Saunders, Life-Writing, Cultural Memory, and Literary Studies, cuprins la rândul său în antologia citată, se punctează clar strânsa legătură dintre memoria culturală şi scriitura vieţii: „Thus studying literary life-writing texts as sources for cultural memory can make us more sophisticated cultural historians, and more sophisticated students of memory”
(323). O altă cercetătoare, într-o lucrare mai amplă dedicată neovictorianismului (Kate Mitchell, History and Cultural Memory in Neo-Victorian Fiction. Victorian Afterimages), reia ideea conexiunii dintre memorie şi literatură, menţionând că succesul comercial contemporan al ficţiunilor istorice demonstrează dorinţa de memorie a publicului. Nevoia publicului de memorie culturală este subliniată de succesul ficţiunilor istorice şi de proliferarea lor în spaţiul contemporan.
Putem vorbi astfel despre un apetit pentru memorie adiacent acestei preferinţe lectoriale.
Bioficţiunile, ca ficţiuni istorice, atestă nevoia de memorie culturală, evocând prin scriitură viaţa unui autor celebru, de care publicul doreşte să-şi aducă aminte.
Rolul rescrierilor în susţinerea memoriei culturale este reaccentuat în studiul realizat de Astrid Erll şi Ann Rigney, Literature and the Production of Cultural Memory: Introduction: „A significant part of literary production consists of rewriting of canonical texts and, more generally, of earlier cultural narratives such as folk tales and myths. These rewritings, such act of literary remembrance, contribute in a very specific manner to the ongoing production and reproduction of cultural memory, as well as to our reflection on that memory” (Erll; Rigney, 2006: 113).
Rescrierile ilustrează reflecţiile prezentului asupra trecutului şi chiar generează reflecţii asupra memoriei.
Teoria lui Pierre Nora referitoare la locurile memoriei se poate aplica bioficţiunilor şi rescrierilor, ce pot fi asimilate unor locuri ale memoriei: „«Lieux de mémoire» are created by a play of memory and history, an interaction of two factors that results in their reciprocal overdetermination” (Nora, 1989: 19). Pentru a se crea un loc al memoriei, aflat la intersecţia dintre memorie şi istorie, e nevoie de o voinţă de a-şi aminti. În viziunea lui Nora, locurile memoriei au o natură hibridă, înglobând viaţa şi moartea, timpul şi eternitatea, colectivul şi
ANA-MARIA CORNILĂ (NOROCEA)
8
individualul, sacrul şi profanul, imuabilul şi mobilul. Scopul lor este să oprească timpul şi uitarea, să capteze maximum de sens, antrenându-se într-un proces de resemnificare:
The «lieux» we speak of, then, are mixed, hybrid, mutant, bound intimately with life and death, with time and eternity; enveloped in a Möbius strip of the collective and the individual, the sacred and the profane, the immutable and the mobile [...] it is also clear that «lieux de mémoire» only exist because of their capacity for metamorphosis, an endless recycling of their meaning and an unpredictable proliferation of their ramification. (19)
Bioficţiunile şi rescrierile constituie locuri ale memoriei, cristalizate la confluenţa dintre memoria autorului/lectorului contemporan şi istoria autorului evocat, respectiv a operei rescrise. Ele vorbesc despre autori morţi şi totuşi încă în viaţă, încadraţi într-o epocă şi totuşi atemporali, înscrişi în memoria individuală şi colectivă cu amestecul lor de sacru şi profan, solicitând permanent interpretarea. Aceste texte rememoratoare elaborează noi sensuri ale autorilor şi ale operelor.
Postmodernismul se află în mod evident sub semnul memoriei, al tradiţiei metabolizate.
Vorbind despre apelul la arhiva culturală făcut de imaginaţie şi despre logica memorială a postmodernismului, Christian Moraru defineşte statutul autorului postmodern, îndatorat autorilor din trecut care l-au creditat cu un capital cultural consistent:
As I write, compose, represent as a postmodern author, I re-collect traces and testimonies of otherness, of textual and cultural difference, and for this difference, for, and to, that which makes my representation, my work and myself possible, I cannot but remain accountable. My work, if true to what it is and what I am – if original – will always and paradoxically bear the marks of the other, will contain his or her memory as other. (Moraru, 2005: 234)
Discursul postmodern înglobează mărturiile/memoria celorlalţi, mărcile alterităţii/diferenţei culturale şi textuale, o creditare prietenoasă pentru care autorul trebuie să se simtă îndatorat şi îndatoritor.
Observaţiile lui Christian Moraru sunt pandantul teoretic, sobru, al unui termen ludic folosit de Malcolm Bradbury în To The Hermitage, o bioficţiune dedicată lui Denis Diderot:
postmortemismul desemnează supravieţuirea postmortem a scriitorilor prin intermediul comemorărilor, citărilor, traducerilor (fidele sau nu). Redactarea biografiilor ficţionalizate şi reformularea operelor autorilor intraţi în canon se înscriu în practicile postmoderne ale postmortemismului.
Bioficţiunile şi rescrierile sunt discursuri mnemonice, în măsura în care reînscriu în circuitul memoriei culturale figurile autorilor celebri şi ale operelor de valoare. Proliferarea acestor discursuri şi receptarea lor de către un public numeros demonstrează nevoia contemporană de rememorare, resuscitare, reinterpretare a trecutului.
BIBLIOGRAFIE:
ERLL, Astrid & NÜNNING, Ansgar (ed.) (2008). Cultural Memory Studies. An International and Interdisciplinary Handbook. Berlin, New York: Walter de Gruyter.
ERLL, Astrid & RIGNEY, Ann (2006). Literature and the Production of Cultural Memory:
Introduction, disponibil la http://www.let.leidenuniv.nl/pdf/geschiedenis/EJES%20Intro%- 20final.pdf [consultat la 10/10/2017].
AIC
9 IOVAN, Ion (2015). MJC. Iaşi: Polirom.
KEIGHTLY, Emily & PICKERING, Michael (2012). Mnemonic Imagination. Remembering as Creative Practice. New York: Palgrave Macmillan.
MITCHELL, Kate (2010). History and Cultural Memory in Neo-Victorian Fiction. Victorian Afterimages. Basingstoke, UK, and New York: Palgrave McMillan.
MORARU, Christian (2005). Memorious Discourse: Reprise and Representation in Postmodernism.
Madison, N.J.: Fairleigh Dickinson Press.
NORA, Pierre (1989). Between Memory and History: Les Lieux de Mémoire. Translated by Marc ROUDEBRUSH, disponibil la http://www.staff.amu.edu.pl/~ewa/Nora,%20Between%20- Memory%20and%20History.pdf. [consultat la 22/02/2018].
Le mythe littéraire comme fait de mémoire
ROXANE PETIT-RASSELLE West Chester University of Pennsylvania
This article examines the production of the literary myth from the perspective of semiosis and perceptive semiosis according to Um- berto Eco. It shows that, though the referent is always modified by the occurrences and the different kinds of encounters with the myth, the literary myth finds its coherence thanks to invariants.
The latter are not to be found in the narrative as it was long claimed. Rather, they are attached to the hero who, therefore, be- comes the founder of a social and collective phenomenon. Con- sisting of a myth or of an ideology, which corresponds to the mentality of the context of reception, the invariants fascinate and mobilize the public to such an extent that they emancipate them- selves from the literary text to move from one medium to an- other, allowing the hero to become a full-fledged convention. The question of invariants brings that of the strategy in the original text, which could generate a readership capable of identifying and transmitting them, hence maintaining the literary myth in the collective memory.
Cet article examine la production du mythe littéraire dans l’op- tique de la sémiose et de la sémiose perceptive selon Umberto Eco. Il montre que, malgré un référent toujours modifié selon les avatars et les différentes prises de connaissance, le mythe littéraire connaît toute sa cohérence grâce à des constantes qui ne se situent pas au niveau narratif, comme il fut longtemps affirmé : elles se rattachent bien plutôt au héros qui devient ainsi fondateur d’un phénomène social et collectif. Consistant en un mythe ou en une idéologie correspondant à la constellation mentale du con- texte d’accueil, les invariants fascinent et fédèrent le public, à tel point qu’ils finissent par s’émanciper du texte littéraire pour se mouvoir d’un support à un autre, permettant au héros de devenir une convention à part entière. La question des invariants entraîne celle de la stratégie du texte originel qui pourrait générer un lec- torat capable de les repérer et de les retransmettre, entretenant le mythe littéraire dans la mémoire collective..
11
nr. 22AIC 2/2018
©2018 AIC
The Literary Myth as a Fact of Memory
Mots-clés
mémoire ; mythe littéraire ; sémiose ; sémiose perceptive ; Umberto Eco.
Keywords
memory;
literary myth;
semiosis;
perceptive semio- sis;
Umberto Eco.
ROXANE PETIT-RASSELLE
12 Introduction
Le terme de mythe littéraire fut longtemps si vague qu’il était difficile d’en saisir l’essence.
Furent qualifiés de mythes littéraires, entre autres, Napoléon, Bartolomé de Las Casas, le récit médiéval, Les Gommes, La Célestine, le Juif errant, Paris, la bataille de Nicopolis, Tristan et Iseult et Œdipe. Il y a là des figures historiques, politico-héroïques et mythiques, un roman moderne, une tragi-comédie, un stéréotype, une ville, un événement et un type de récit. S’ils sont généralement connus du public, aucun d’entre eux ne partage les mêmes structures ni un même degré de notoriété. Face à l’imprécision du terme, Philippe Sellier, puis Pierre Brunel ont proposé une classification visant à mieux cerner la spécificité des productions littéraires. Dans son dictionnaire, Brunel recense 1. les mythes littéraires hérités (la littérature intègre des récits mythiques généralement empruntés à la mythologie grecque et à la Bible), 2. les mythes littéraires nouveau-nés (Tristan et Iseult, Don Juan, Faust, etc.) et 3. un dernier type, sorte de fourre-tout :
« tout ce que la littérature a transformé en mythe » (Brunel, 1988 : 13). A l’inverse des mythes gréco-romains ou bibliques, la paternité des mythes nouveau-nés est souvent établie ; pourtant, les mythes récents finissent toujours par dépasser leur auteur et s’émanciper du texte originel.
Selon un grand nombre de chercheurs, les mythes anciens et nouveau-nés se caractérisent par leurs récits brefs et comparables à la taxis aristotélicienne. C’est laisser peu de place aux héros qu’ils mettent en scène. Pour Marie-Catherine Huet-Brichard, le héros du mythe littéraire « doit parler à ses lecteurs, en incarnant ses peurs, ses désirs ou ses fantasmes ». Il lui faut être « à la fois énigmatique et pluriel, chaque fois lui-même et pourtant autre dans toute œuvre nouvelle où il apparaît ; exprimer le système de représentations de l’époque où il voit le jour mais dépasser ces valeurs contingentes pour accéder à l’universel » (Huet-Brichard, 2001 : 27). Il est à la fois historique, puisque né dans un contexte déterminé, mais anhistorique et transhistorique parce qu’il parvient à le transcender et à traverser le temps : « le personnage ne naît pas mythe, il le devient au fil de ses apparitions » (Huet-Brichard, 2001 : 29).
Par quels processus et pour quelles raisons le mythe littéraire nouveau-né intègre-t-il la mémoire collective ? C’est à cette double question que la présente étude souhaite apporter une réponse. Pour ce faire, il semble opportun d’avancer que le mythe est une production commune et un phénomène social qui n’existe que par ses occurrences et l’accueil du public. Comme il serait difficile d’explorer la notion de mémoire sans prendre en compte les différents modes d’appréhension, nous avons choisi comme outil théorique la recherche d’Umberto Eco sur la sémiose et la sémiose perceptive. Dans un premier temps, nous verrons comment les différentes prises de connaissance, dues à une multitude d’avatars, maintiennent la référence dans la mémoire collective tout en entraînant un changement constant du référent. Malgré la mouvance du mythe littéraire, les occurrences et leurs sources partagent des invariants. Nous examinerons comment ceux-ci relèvent d’une convention qui permet de fixer le code du mythe littéraire en se rattachant au héros. Ceci nous amènera à interroger le texte fondateur, s’il produit une catégorie de lecteurs capables de percevoir et de retransmettre la dimension mythique du personnage principal.
I. L’effet du continuum
a. Texte premier et avatars : la question du référent
L’idée du texte premier a longtemps été décriée. En effet, si la paternité de mythes récents comme Notre-Dame de Paris (1831) et Les Trois mousquetaires (1844) est bien connue, d’autres restent opaques. On attribue souvent Don Juan à Tirso de Molina alors que l’histoire du séducteur découle d’une longue tradition populaire. Quant à Tristan et Iseult, dont aucun texte
AIC
13
fondateur n’est déterminé, il reprend beaucoup de mythèmes anciens, notamment dans sa partie héroïque (Thibauld Schaeffer, 1994 : 55). Par ailleurs, les mythes gréco-romains, bibliques ou ethno-religieux nous ont habitués à des origines obscures et multiples. Il semble ainsi frappant d’attacher à des mythes récents, issus de la littérature, un seul auteur, « c’est-à-dire […] un inventeur, […] un menteur », écrit Jean-Claude Carrière (Carrière, 2001 : 25). Enfin, l’existence d’un texte premier implique qu’il donne cours à diverses réécritures, ce qui n’est pas sans danger : en tant que vulgate, il pourrait amener au concept d’unité originelle, c’est-à-dire, à l’idée que toute reprise, sous le signe de la pluralité, n’est que dégradation (Ballestra-Puech, 1992 : 26).
Le sens commun impose qu’il y a un ou des textes fondateurs, identifiés ou non, oraux ou écrits, qui ont amorcé une tradition dans laquelle ils ont évolué. Le texte originel se perpétue à travers toutes sortes de supports ; qu’il soit re-présenté dans des icônes, des expressions passées dans la langue, des reprises et des suites, son essence, même partielle, reste toujours reconnaissable du public. A l’instar du masque mortuaire qui, sans être identique au visage du défunt, permet, par son hétéromatérialité, de reconstituer ses traits, les occurrences du texte fondateur ramènent à ses caractéristiques. Présentes dans le paysage culturel, elles maintiennent non seulement le mythe littéraire dans la mémoire collective, mais elles finissent encore par dépasser le texte originel, comme si elles en dégageaient la substance pour la faire vivre indépendamment de sa source. De fait, il est fréquent d’aborder un mythe littéraire par ses occurrences. Ainsi, on peut rencontrer Les Trois Mousquetaires, Notre-Dame de Paris ou Les Misérables (1862) non par l’œuvre littéraire, mais à travers l’une de ses nombreuses versions cinématographiques. Même si l’avatar ne respecte pas l’intrigue du départ, même s’il est l’unique occurrence jamais croisée par le public, ce dernier croit connaître l’histoire et ses héros. Certaines représentations remanient l’intrigue et les personnages d’une manière telle qu’elles trahissent l’esprit du récit fondateur. S’il est perverti, est-on en droit de bannir une occurrence sous prétexte qu’elle ne correspond pas à l’original, et sous quels critères peut-on affirmer qu’une version ne peut égaler sa source d’inspiration ? L’importance accordée aux avatars par les consommateurs ne peut être ignorée, d’autant que ce sont ces mêmes avatars qui alimentent le mythe littéraire dans l’espace mémoriel.
Que le public croie connaître un mythe à travers l’une de ses représentations et qu’il ne sache pas à qui en attribuer la paternité témoigne de l’existence d’un continuum, à savoir, d’une fusion entre la copie et l’original, qui empêche de discerner une version du texte qu’elle réécrit (Eco, 1985 : 24). Ici, l’important n’est pas de savoir s’il y a gain ou déperdition de sens du texte premier, comme il en fut longtemps question, ni de légitimer ou de rejeter une occurrence, mais bien plutôt d’interroger ce à quoi le public se réfère lorsqu’il évoque un mythe littéraire. Dans le cas des Trois Mousquetaires, pense-t-il au roman de Dumas, à la bibliographie de d’Artagnan par Courtilz de Sandras (1700), à l’une des reprises filmiques, à l’effigie des magasins Intermarché ? Afin de mieux comprendre la connaissance du mythe, il importe de distinguer la référence du référent. La référence, c’est l’acte non d’affirmer mais de désigner quelque chose (Eco, 1999 : 286) et ce quelque chose, c’est le référent (Eco, 1999 : 146). Un mythe littéraire s’intègre dans le paysage culturel par une pléthore d’occurrences : la référence est alors constante – mais elle cesse lorsque le mythe tombe en défaveur. En revanche, et du fait de l’émancipation des avatars par rapport au texte premier, le référent diffère d’une personne à une autre. Tandis que l’une pense aux mousquetaires de Dumas, l’autre peut avoir en tête ceux de Stephen Herek (1993).
ROXANE PETIT-RASSELLE
14 b. Types et types cognitifs
La multiplicité du référent, de même que l’impression de connaître le mythe littéraire nous amènent aux deux phénomènes qui en sont les causes : le type et le type cognitif. Eco définit le type comme un objet physique qui relève de la sémiose et qui est reproductible de manière identique ou non (Eco, 1999 : 129-131). La contrefaçon illustre la perfection même de la copie, de même que la reproduction. Ainsi, des pièces de monnaie frappées à l’identique qui empêchent de distinguer une occurrence de son type, et même les occurrences entre elles. Cependant, un avatar peut s’éloigner de son type et rester identifiable. C’est l’exemple de la « Cinquième » de Beethoven qui reste la « Cinquième » malgré les différences d’arrangement, de talent et de sensibilité. Dans le cadre du mythe littéraire, le récit originel agit comme un type qui, subissant toutes sortes de modifications d’un avatar à un autre, n’en reste pas moins reconnaissable grâce à la présence de constantes car, comme le résume Jéronime François, « pour exister, le mythe doit circuler dans le temps, voire dans l’espace, en combinant invariance et renouvellement » (François, 2016 : 150).
A la différence du type, le type cognitif (TC) n’est pas un objet physique car il relève de la sémiose perceptive, laquelle « se réalise non pas lorsque quelque chose tient lieu d’autre chose mais lorsqu’on parvient, à partir de quelque chose et grâce à un processus inférentiel, à prononcer un jugement perceptif sur ce quelque chose lui-même et non sur autre chose » (Eco, 1999 : 128-29). Le TC est avant tout un phénomène individuel : c’est une image, un concept, que toute personne forme dans son esprit. Pour que sa construction soit possible, il faut qu’il y ait d’abord perception de ses traits saillants, dits contenus nucléaires (CN). Par exemple, Quasimodo se définit par sa force, sa difformité, sa passion pour Esméralda et son lien avec Notre-Dame. Ces CN permettent non seulement de se faire une idée (TC) du personnage, mais aussi de pouvoir en parler (« C’est un bossu herculéen qui vit dans une cathédrale… »). Les mêmes CN permettent aussi le processus de reconnaissance. Ainsi, si je décris Quasimodo à une personne qui n’en a jamais entendu parler, elle sera capable de l’identifier dès sa première rencontre avec une occurrence, à partir de ses traits saillants. Cet exemple montre que le TC est privé et mental, tandis que les CN sont publics et relèvent d’un accord communicationnel (Eco, 1999 : 141). Il démontre aussi que TC et CN peuvent coïncider.
Types et types cognitifs expliquent logiquement la prise de connaissance du mythe littéraire : par le récit originel, quand il est identifié, ou par ses avatars. Quelle que soit la nature de l’occurrence, quelle que soit sa fidélité au texte fondateur, elle use de constantes qui sont autant de CN. Ceux-ci permettent aux consommateurs d’élaborer un TC exact, tronqué ou bâtard du mythe littéraire, qui les amènera à reconnaître dans tout autre avatar son affiliation au même ensemble mythique, même s’il ne correspond pas exactement à son TC. Ainsi, un individu a formé son TC des Trois Mousquetaires à partir du film de Henri Diamant-Berger (1921) et un jour, le dessin animé de Donovan Cook (2004) croise son chemin. Il établit alors un lien entre le film et la nouvelle occurrence. Cependant, il est confronté à une nouvelle version qui ne correspond pas tout à fait à l’idée qu’il s’en était faite. Il va donc ajuster son TC, car ce dernier est un procédé et non une entité : il est négociable (Eco, 1999 : 182) et altérable. Le TC n’étant à l’abri de changements ni dans le processus de sémiose, ni dans celui de la sémiose perceptive, il reste à comprendre pourquoi certains CN, qui donnent toute sa cohérence au mythe littéraire en tant que phénomène collectif, sont immuables.
AIC
15 II. La convention
a. Du récit à la présence de la convention
Dans son article, alors novateur, intitulé « Qu’est-ce qu’un mythe littéraire ? », Philippe Sellier accorde au récit un rôle fondamental dans la formation du mythe littéraire. En effet, il affirme que toute reprise est due à l’existence d’un scénario originel « concentré », « bref » et « ferme » (Sellier, 1984 : 117), qui baigne dans un « éclairage métaphysique » et qui accueille une
« saturation symbolique » (Sellier, 1984 : 118). On objectera que tout récit littéraire et tout scénario dramatique correspondant à ces modalités ne devient pas forcément instigateur de mythe littéraire. En outre, le mythe arthurien montre bien, avec Chrétien de Troyes et Malory, que des récits longs se développant sur des centaines de pages peuvent agir comme des textes primordiaux, donnant cours à une multitude de suites et de réécritures. L’épanouissement d’un mythe littéraire dans la culture ne saurait s’expliquer par la structure d’un scénario premier, même s’il bénéficie d’un éclairage métaphysique et d’une saturation symbolique. En effet, bien des récits appartenant à la littérature dite populaire se caractérisent par leur syncrétisme mythique, nommant à la fois Dieu, Diable, divinités antiques et figures mythologiques ; il y a là une volonté mythisante du texte qui ne saurait en aucun cas amorcer un mythe littéraire.
En revanche, l’inscription du mythe littéraire dans la mémoire collective trouve sa pleine justification dans le processus de communication : locuteur > code > récepteur. Toute œuvre repose sur un code que propose son auteur. Selon ce principe linguistique, il semble légitime d’avancer l’hypothèse selon laquelle
1. le mythe littéraire pour exister, a besoin d’un code 2. ce code doit être fixé par une convention particulière
3. celle-ci lui permet non seulement de rencontrer un succès sémiotique de longue ou de courte durée, mais aussi de produire à son tour une convention à part entière (voir aussi Eco, 1992 : 117).
Développée par Ferdinand de Saussure, la notion de convention s’appuie sur le principe d’arbitraire du signe : « tout moyen d’expression reçu dans une société repose en principe sur une habitude collective ou, ce qui revient au même, sur la convention » (Saussure, 1972 : 100).
Eco reprend cette idée : d’une manière générale, le locuteur s’exprime en fonction des intentions de la communauté, à savoir, par rapport au consensus (rapproché ici de la convention), afin de se voir compris de ses destinataires (Eco, 1999 : 307). Il serait tentant de postuler la convention du mythe littéraire comme une « ontologie forte », à savoir, une ontologie qui contiendrait des références faisant abstraction de « toute connaissance, de toute intention ou de toute croyance du locuteur » (Eco, 1999 : 304) et qui, de ce fait, aurait un référent stable à travers l’espace et le temps. Phénomène quasiment pur et absolu, elle cristalliserait le code du mythe littéraire, lui permettrait d’être compris de tout destinataire et justifierait sa pérennité.1 La convention est un produit culturel et, en tant que tel, elle est soumise aux aléas de la société. Son sens n’est pas immuable : elle peut évoluer à travers le temps et l’espace, mais elle garde un signifié constant qui a fonction d’entamer la collaboration entre le texte et son destinataire.
1 Eco a bien montré que les cas d’ontologie forte sont rares, car tout objet linguistique est soumis à une divergence de signifié et de sens : le signifié reste toujours le même, quel que soit le contexte, tandis que le sens change d’une époque à une autre. Ainsi, les intentions d’un locuteur (qu’il soit auteur ou texte) ne seront pas toujours comprises parce qu’il se réfère à un sens alors que nous pensons à un autre (suggéré dans Eco, 1999 : 308).
ROXANE PETIT-RASSELLE
16 b. Mémoire, transformations, irradiation
Correspondant à la constellation mentale du contexte d’accueil, la convention rend le code accessible auprès d’un public varié. Elle consiste en un système de croyance et de savoir parfois visible, souvent disséminé, auquel il adhère. Ainsi, l’immanence culturelle du mythe et de l’idéologie : irrationnel, le premier a perdu son pouvoir métaphysique et ethno-religieux dans notre société désacralisée, mais il répond toutefois aux attentes de consommateurs qui restent demandeurs de fascination, de vérité et d’absolus (Dabezies, 1988) ; la seconde se veut rationnelle : elle propose des projets fondés sur l’expérience collective et sur des principes scientifiques et techniques. Pourtant, comme l’a montré Jean-Pierre Sironneau, mythe et idéologie se rejoignent par le contenu, de même que le mythe constitue le dynamisme caché du discours idéologique (Sironneau, 2005 : 187).2 L’un comme l’autre partagent une même fonction fédératrice (Tremblay, 1991) et ne vivent que par l’intérêt qui leur est porté, dans un environnement où ils ne sont pas toujours reconnaissables : « L’homme, dans une société traditionnelle », écrit Huet-Brichard, « adhère à un mythe constitué qu’il ne sait pas être un mythe ; l’homme, dans les sociétés modernes, se méfie des mythes dont il connaît le fonctionnement, mais il vit au milieu d’eux sans le savoir » (Huet-Brichard, 2001: 34-35).
Néanmoins, le public peut rejeter consciemment le mythe et l’idéologie (comme les Romains qui remplacèrent leurs divinités par le Dieu chrétien), à moins que la convention ne sombre tout simplement dans l’oubli. Après tout, elle dépend de la mémoire collective dont la fonction n’est pas seulement de retenir, comme le rappelle Eco, mais aussi de filtrer (Eco, 1998 : 256).
Tant que la convention est maintenue dans la mémoire collective, elle garde son rôle mobilisateur, même si son parcours à travers le temps et l’espace lui impose une série de dé- contextualisations et de re-contextualisations. Elle s’altère, de même que le contexte d’accueil lui prête des sens variables. Par exemple, la convention diffusée dans les Trois Mousquetaires n’est autre que le mythe de Bacchus. Dieu ambivalent et paradoxal, dieu du théâtre, de l’ambivalence sexuelle, du masque et de la révélation, de la destruction et de la renaissance, de l’harmonie et de la dégénérescence, son image s’est modifiée au fil des siècles : le Moyen Age prête ses traits à Satan, la Renaissance en fait un double du Christ, la Modernité le transforme en joyeuse divinité de la vigne, et les XIXe et XXe siècles lui rendent sa complexité (Mahé, 1992). Objet de tous les syncrétismes, mythe protéiforme, mythe éclaté, Bacchus a perdu certaines caractéristiques, comme l’ambivalence sexuelle, tandis que la mémoire collective en a retenu d’autres : l’hédonisme, le vin, la volupté et toutes sortes de débordements sont autant de CN qui ont intégré le paysage culturel, qui sont réintroduits dans le roman des Trois Mousquetaires, et retransmis dans les avatars du roman de Dumas.
Jean-Jacques Wunenburger (Wunenburger, 2000) évoque la fonction de « Logos spermatikos » du mythe primordial. Nous dirons qu’irradiée dans le texte littéraire – le terme est de Pierre Brunel (1992: 82) – à partir de quelques CN, la convention lui insuffle sa force énergisante et son pouvoir de fascination. Grâce à elle, il coïncide avec la disposition mentale du public et répond à sa soif de vérité et d’absolu ; rencontrant un succès sémiotique, le texte est alors reproduit à travers toutes sortes d’avatars qui renouvellent ses CN mythiques ou
2 « On sait que l’idéologie politique recourt pour se justifier tantôt aux lois de la nature, tantôt aux lois de l’histoire, ou plutôt à des prétendus lois de la nature ou de l’histoire, mais on peut estimer que ces éléments rationnels ne sont pas capables par eux-mêmes d’expliquer le dynamisme de l’idéologie, sa capacité à impulser l’action socio-politique, et qu’il faut postuler pour cela une force sous-jacente, de nature émotionnelle et axiologique, qui ne peut provenir que du symbole et du mythe » (Sironneau, 2005 : 187).
AIC
17
idéologiques. Néanmoins, il ne suffit pas à la convention d’être nommée, d’apparaître aléatoirement dans le récit ou de réécrire un mythe primordial pour amorcer un mythe littéraire.
c. Le héros
Avec son texte premier et ses occurrences, le mythe littéraire possède des invariants conventionnels non au niveau des récits, mais du personnage principal qui devient le « héros fondateur » (Carrière, 2001 : 32) de toute une tradition. N’est-ce pas lui qui fascine, plus que les aventures auxquelles il participe ? N’est-ce pas lui qui porte le mythe littéraire ? Preuve en est que les auteurs de réécritures et de suites n’hésitent pas à reprendre le héros, tel qu’on le connaît, pour l’intégrer à de nouvelles intrigues. A la suite de Jean-Yves Tadié, pour qui « le héros […]
donne sa marque au roman. […] quelqu’un joue toujours le rôle du policier dans le roman policier, de l’espion dans le roman d’espionnage ; il y a des aventuriers dans le roman d’aventures » (Tadié, 1996 : 13), nous ajouterons qu’il n’existe pas de mythe littéraire sans héros mythique. Le texte littéraire donne cours à un mythe à partir du moment où son personnage principal s’inscrit dans le paysage culturel.3 Le héros y parvient grâce aux caractéristiques conventionnelles dont il est doté : elles lui permettent d’exercer une fascination dans les contextes de réception et, parce qu’elles sont renouvelées dans les avatars, elles transforment le héros en convention à part entière.
Différents procédés, connus aussi comme figures de style, illustrent son évolution. D’abord, la catachrèse (Eco, 1992 : 87-88) qui consiste à classer une histoire complexe comme une simple unité, et à la ranger sous le nom d’une personne. En effet, on parle d’Arthur ou de Don Juan, plutôt que de se référer aux titres des récits qui les racontent. Il y a là réduction de l’histoire à son héros, confirmant que les traits saillants (ou CN) du protagoniste, plus que le récit, marquent le public et intègrent la mémoire collective. Les arts visuels de l’époque moderne sont, d’ailleurs, emblématiques du processus. Les iconographes ne tentent pas, à la manière des urnes grecques ou de la tapisserie de Bayeux, de retracer le déroulement de l’histoire, mais ils représentent le héros à partir de quelques caractéristiques, c’est-à-dire, sous la forme d’un type tronqué par lequel il est reconnaissable. Ainsi, l’image bien connue des Trois Mousquetaires croisant le fer, indice de leur union à toute épreuve. Le jeu entre type et TC montre que les propriétés du héros se sont libérées du texte premier pour devenir un contenu indépendant de la forme. D’autre part, le nom même du héros devient autonome : Don Juan n’évoque ni la pièce de Tirso, ni celle de Molière, ni le poème de Byron, ni le livret de Da Ponte, mais l’idée de Don Juan, à savoir, des propriétés qui lui sont inhérentes. Il est une antonomase vossianique, laquelle permet au nom d’un individu d’être employé comme une somme de propriétés (Eco, 1999 : 300) : « c’est un Don Juan » pour un homme à femmes, « c’est Quasimodo » pour une personne difforme, etc..
Le nom propre ne se limite pas à un désigné : il est un contenu. Lorsqu’un héros peut se détacher de son récit d’origine, voyager librement d’un support à un autre et être reconnu à partir de son nom, c’est qu’il a été enregistré par la culture : il est devenu un type aux nombreuses occurrences disséminées dans l’environnement, une convention dont chacun possède un TC : il est entré dans la mémoire collective. Reste à savoir comment, avant d’être perpétuées et de s’émanciper de l’œuvre fondatrice, les caractéristiques conventionnelles en ont été dégagées, si l’on peut envisager une stratégie textuelle, voire un lecteur modèle.
3 Ce qui revient à dire que le texte originel est décomposé : seul, le personnage principal, correspondant au « mythème » évoqué par Wunenburger (à la suite de Mircéa Eliade et de Claude Lévi-Strauss), est libre de survivre et d’entrer dans de nouvelles combinaisons. C’est ce qu’il qualifie de
« bricolage mythique » (2005 : 78).
