CĂLĂTORII ŞI CĂLĂTORI TRAVELS AND TRAVELLERS VOYAGES ET VOYAGEURS
m 18 (2/2016) m 19 (1/2017): CRIZE FAMILIALE / FAMILY CRISES / CRISES FAMILIALES
Editura Universităţii „Alexandru Ioan Cuza”, Iaşi
Acta Iassyensia Comparationis
Călătorii şi călători Travels and travellers
Voyages et voygeurs
18(2/2016) http://literaturacomparata.ro/Site_Acta/index.html
N N
umărul 18 al AIC, „Călătorii şi călători”, demonstrează încă o dată importanţa acestei mega-teme culturale şi literare, cu rădăcini arheti- pale, pentru publicul şi cercetătorul contemporan. Revista reuneşte subiecte precum pelerinajul medieval, expediţiile maritime, migraţia, exilul, turismul, jurnalismul de agenţie, acoperind domenii diverse: critică literară, imagologie, teatrologie, istorie, antropologie, studii culturale şi traductologie. La realizarea volu- mului de faţă au contribuit specialişti din Europa, Africa şi Statele Unite.T T
he AIC 18thissue, devoted to “Travels and travellers”, shows once more the relevance of this cultural and literary mega-theme, of archetypal ori- gin, to the contemporary world and the contemporary researcher. It draws together topics such as medieval pilgrimage, sea exploration expeditions, wan- dering, migration, exile, tourism and foreign correspondence journalism, and covers fields as diverse as literary criticism, imagological studies, theatrology, history, an- thropology, cultural and translation studies. Scholars from Europe, Africa and the United States have brought their contribution to the current volume.E E
n rassemblant, dans ses pages, des sujets aussi différents que le pèleri- nage médiéval, les expéditions maritimes d’exploration, l’errance, la mi- gration, l’exil, le tourisme et le journalisme d’agence de presse, le numéro 18 d’AIC, consacré aux « Voyages et voyageurs », couvre des domaines variés – critique littéraire, imagologie, théâtrologie, histoire, anthropologie, études culturelles et traductologie – et montre une fois de plus l’importance de ce méga- thème culturel et littéraire, d’origine archétypale, au monde et au chercheur contem- porain. Le présent volume réunit des articles signés par des spécialistes de l’Europe, de l’Afrique et des Etats-Unis.Călătorii şi călători Travels and travellers Voyages et voyageurs
AIC nr. 18 2/2016
©2016 AIC
Cuprins/Contents/Contenu Articole/Articles/Articles:
Marius-Adrian HAZAPARU
Nikola VANGELI Iulia Andreea MILICĂ
Travels with Herodotus. On media ethnocentrism, otherness and the mission of the journalist working as a foreign correspondent
Gaëlle
FOURÈS-LEGRAND
Les écrivains voyageurs ou les voyageurs écrivains de journaux et relations d’un voyage aux Indes Orientales (1690-1691) Mary T.
DUARTE
Returning to the Continent – British Travelers to France, 1814
David CHIPFUPA
Travel, Migration and the Redefinition of Home in Two Zimbabwean Novels Németh
ÁKOS
In Search of Lost Cultures:
Sándor Márai, a Central European Post-War Traveller in the East
Paul
MIHALACHE
Amurgul trăirii, începutul amăgirii
Roxana TALEF
În pas cu Vladimir Nabokov: călătorie metanarativă în Lolita
Goran Stefanovski:
În căutarea Itacăi pierdute Women and Medieval Travels:
The Book of Margery Kempe
1
9
17
27
39
49
57
65
73
Oana URSU
Back in Time Travel(s): Translating Mircea Cărtărescu’s Nostalgia
81
Ileana Oana MACARI
British Travellers Stick Together – Olivia Manning’s Gulliver in the Balkans
89
Travels with Herodotus .
On Media Ethnocentrism, Otherness and the Mission of the Journalist
Working as a Foreign Correspondent
MARIUS-ADRIAN HAZAPARU Universitatea „Alexandru Ioan Cuza”, Iaşi
The present article discusses the multiple facets of foreign correspondence jour- nalism based on reflections on the matter encapsulated by the Polish writer Ryszard Kapuściński in his last book Travels with Herodotus(2004). Kapuściński, a worldwide renowned reporter of the 20thcentury, worked for the Polish Press Agency for decades, and his rich experiences as a foreign correspondent in Asia, Africa or South America constitute a fruitful compendium for aspiring journalists.
The topics tackled throughout this paper include Kapuściński’s criticism of media ethnocentrism, as opposed to his preference for empathy, the measure for quality reporting, and for otherness, a concept understood here as evaluating your own culture and modus vivendionly in relation with other cultures and nations. From this point of view, for Kapuściński, more than a process of discovering the other, trav- elling is a way of growing better knowledge of and understanding yourself. Having Herodotus and his Historiesas travelling companions, the Polish reporter builds several analogies between “History’s first globalist” and his own persona ‒ “cos- mopolish writer” and “citizen of the world” (Michnik, 2008: 14).
Keywords: foreign correspondent; travelling; media ethnocentrism; otherness;
Ryszard Kapuściński.
Introduction
W W
hen speaking of the cultural orientation of journalism, and especially of news journalism, American researcher James Watson refers to an old adage saying that a fly in the eye is worse than an earthquake in China, pinpointing, with this exam- ple, two major criteria used in the selection of events that are subsequently delivered to the public:ethnocentricity and proximity (2008: 143). The author explains that by using an ethnocentric 1 AIC nr. 18 2/2016
©2016 AIC
But how could Herodotus, a Greek, know what the faraway Per- sians or Phoenicians are saying, or the inhabitants of Egypt or Libya?
It was because he travelled to where they were, asked, observed, and collected his information from what he himself saw and what others told him. His first act, therefore, was the journey. But is that not the case for all reporters? Is not our first thought to go on the road? The road is our source, our vault of treasures, our wealth. Only on the road does the reporter feel like himself, at home.
(Ryszard Kapuściński,Travels with Herodotus)
filter, journalists select those events that are deemed relevant for the community they are address- ing: “What happens to ‘us’ is considered the prime principle of newsworthiness; and if a number of us are killed in that earthquake in faraway China, reports of those deaths will guarantee that the tragedy will be more fully reported” (143). But what sense do journalists working as foreign correspondents make of the realities they are writing about? How do criteria like ethnocentricity and proximity apply to their core activity of extracting stories from the life of the other (other people, other nation, other culture etc.)? With such powerful gatekeeping factors for media cov- erage, where should we look for a raison d’êtrefor on-the-scene reporters whose activity presuppose a certain distancing from one’s own nation, own culture, customs, and realities?
To answer these research questions, we have chosen for a case study the last book written by the worldwide famous Polish author Ryszard Kapuściński. Travels with Herodotus(original title Podróże z Herodotem) is an autobiographic work on the incursions of a young reporter who was instructed by his employer, the Polish Press Agency, to cover the world and who sent back home dispatches on the realities he was to meet with in Asia, Africa or South America. Kapuściński’s final book is a travel book only to the extent that it presupposes implies the constant meeting and dialogue with the other– a different culture, a different tradition, a different memory, a different experience, a different biography, a different people, and a different religion (Michnik, 2008: 9).
The image of Herodotus, as we will see throughout this paper, is used mainly to enhance the re- porter’s views on travelling and reporting. But before providing the theoretical framework for ethnocentricity and proximity as core journalistic principles, it is important to underline the ap- proach on travelling in this paper by pointing out from the beginning the distinction between travel journalism and foreign correspondence journalism. Although both involve travelling, these journalism varieties differ not only in objectives, but also in field skills: the first aims more at pro- motion, while the second is more interested in objectively informing an audience. Generally, travel journalism is associated with tourism, being considered a market driven activity and, at best, a soft variety of journalism, entertainment oriented, while foreign correspondence is assigned to hard news journalism, to in-depth reporting (Hanusch and Fürsich, 2014: 2). Also, when dis- cussing foreign correspondence, we have to differentiate between the traditional type of this ac- tivity (in this case, reporters are linked to a media organization and reside more or less permanently in the location where they report from, garner local knowledge, learn if possible the local language and develop the ability to identify cultural nuances), and the freelancing type (in this case, the freelance reporters travel on their own expenses and produce their own stories to sell afterwards to news providers) (Petersen, 2011). We focus here on the traditional type of foreign correspon- dence, highlighting the skills and approaches used by a journalist to chronicle the world.
Ethnocentricity and proximity
Ethnocentrism in media has been approached by many researchers. In his studies on media discourse, Teun A. van Dijk expressed his worries about increasing attitudes towards ethnocen- trism and racism in European and American media, concluding that “wild capitalism (…) com- bines with wild ethnicism and racism in a frightening mixture of policies and social practices”
(1995: 27), talking about “how mainstream Western media have partly followed the movement of elite and popular forms of resentment against the Other, and often even exacerbated it” (37).
Basically, ethnocentrism is seen as a tendency to partition the human world into in-groups and out-groups (Kinder and Kam, 2009), following an “us versusthem” logic, depending on the par- ticular context it is used in: white vs. black, European vs. African, men vs. women, modern vs.
tradition, straight vs. gay etc. Everything that does not “fit” inside the in-group is portrayed as alien and as carrying a potential risk for the in-group members. Ethnocentrism can be dormant and can be activated in certain circumstances, especially when the others are perceived or shaped (by the media or other agents involved in determining the public agenda) as a threat. Leaving aside the strictly ideological implications of the concept, “the ritual of news is characterized both by its ethnocentric nature (its ‘us-centredness’) and what might be called its ‘powercentredness’.
AIC 2
Both aspects of the ritual demand a considerable degree of selection, of inclusion and exclusion”
(Watson, 2008: 144). In other words, in their reports journalists are primarily interested in the events involving the in-group members and, when covering the out-groups, most often the de- scriptions are derogatory or devoid of empathy. The growth of ethnocentrism into an essential feature of journalism is strongly linked to technological developments. For centuries, until the introduction of electric telegraphy in the first half of the 19th century, the practice of journalism was limited to geographical areas, small communities whose information needs could be easily covered. In journalistic terms, the restrictions related to time and space are known as temporal (chronological) and spatial (geographical) proximity, authors (Watson, 2008; Túñez and Guevara, 2009; Hyland, 2010) suggesting that the audience is more interested in local topics than in news coming from unfamiliar geographical areas.
Although technological progress solved these time and space related problems, the concept of proximity applied to journalistic content evolved in ways that moved it more towards ethno- centricity. For instance, Spanish authors Armentia Vizuete and Caminos Marcet (2008: 134-135) spoke of emotional proximity – “information that directly affects our feelings, as it is, from an emotional perspective, close to us” – and thematic proximity, based on the degree of familiarity that readers will discover in media topics, associated with their previous knowledge of those top- ics. An even more sophisticated classification introduced, alongside the classic geographical and chronological types, psycho-emotional proximity (interest in issues like safety, income, children, family, free time, health, sexuality etc.) and social proximity (interest in issues like lifestyle, work, religion, politics, sports, culture etc.) (Agnès, 2002), notions in the vicinity of the so-called “self- centredness”, which, generally speaking, favors the public debate of in-group problems than those of the out-groups, even in cases of equal or even deeper gravity. In this respect, a recent example is the media backlash on the lack of international reaction concerning the multiple ter- rorist attacks in Turkey, compared to the similar situation that France had experienced. The Guardian tackled the subject, saying that the Turkish capital has suffered three huge terrorist bombings in five months, but received only a fraction of the sympathy and attention given to Paris. In an article entitled “Where is Ankara’s ‘Je suis’ moment?” – alluding to the slogan and logo “Je suis Charlie”, largely adopted by supporters of free speech all around the world after the shooting at the offices of the French satirical magazine Charlie Hebdo in January 2015 – the author Liz Cookman wrote: “No BBC reporters broke down in tears. No Facebook app was launched to convert profile pictures into Turkish flags.”
The foreign correspondent at work: fighting ethnocentricity with empathy
In his travels, Ryszard Kapuściński replaces ethnocentricity with empathy. The reporter con- siders that this shift from self-centredness to projecting yourself into the life and customs of others is as enriching an experience as necessary for a foreign correspondent: “Trying to under- stand their life stories, and doing research, the personal experience is fundamental. ‘The others’
represent the main source for our journalistic knowledge. They guide us, give us their opinions, interpret for us the world we try to understand and describe” (2002: 37). Consequently, “the right way to do our job is to disappear, to forget about our existence. We exist only as individuals that exist for the others, that share with them their problems and try to solve them, or, at least, describe them (38). Kapuściński finds that the encounter with the other is the main reason for travelling seen as a form of knowledge: the farther you go from your own country, from your own culture, the closer you get to the other and what otherness means is easier perceived. But, as he describes in Travels with Herodotus, as soon as he crossed the border of Communist Poland and headed to- wards India, he understood that the otherwill not reveal itself easily, but has to be discovered, that beyond the geographical borders he was so eager to cross laid other borders, more difficult to transcend. On his first experience abroad, where language proved to be a powerful barrier, he concludes: “I returned from this journey embarrassed by my own ignorance, at how ill-read I MARIUS-ADRIAN HAZAPARU 3
was. I realized then what now seems obvious: a culture would not reveal its mysteries to me at a mere wave of my hand; one has to prepare oneself thoroughly and at length for such an en- counter” (2008: 62). The young reporter’s shallowness and his impossibility to approach a new culture turned Kapuściński prone to meditation:
The study of English was at the time as rare a thing as that of Hindi or Bengali.
So was this Eurocentrism on my part? Did I believe a European language to be more important than those languages of this country in which I was then a guest?
Deeming English superior was an offense to the dignity of Hindus, for whom the relationship to their native languages was a delicate and important matter. They were prepared to give up their lives in the defence of their language, to burn on a pyre. This fervour and resolve stemmed from the fact that identity here is deter- mined by the language one speaks. A Bengali, for example, is someone whose mother tongue is Bengali. Language is one’s identity card, one’s face and soul, even.
Which is why conflicts about something else entirely – about social and religious issues, for instance – can assume the form of language wars. (66-67)
In China, the next stop in his travelling as foreign correspondent for the Polish Press Agency, the reporter is confronted with the same linguistic problem, although he pretended to have learnt the lesson: “I understood that every distinct geographic universe has its own mystery and that one can decipher it only by learning the local language. Without it, this universe will remain im- penetrable and unknowable, even if one were to spend entire years in it” (45).
Nevertheless, these consecutive failures did not prevent the now international journalist from wanting to fight his self-diagnosed eurocentrism: “I wanted to learn the language, I wanted to read the books, I wanted to penetrate every nook and cranny” (93-94). Acknowledging and ac- cepting cultural diversity allowed him to travel more freely in a hostile environment: the Great Wall of China turned into a “Great Metaphor” for “The Great Wall of Language, composed of conversations, newspapers, radio transmissions, written messages on walls and placards, on the products sold in shops, at the entrance in institutions, everywhere” (86). Kapuściński uses the metaphor of the wall to discuss ethnocentricity from the perspective of divided human universes:
“The worst aspect of the wall is to turn so many people into its defenders and produce a mental attitude that sees a wall running through everything, imagines the world as being divided into an evil and inferior part, on the outside, and a good and superior part, on the inside” (92).
The openess and mobility that characterize the 20th century introduced Kapuściński to the concept of otherness, understood here as evaluating your own culture and modus vivendi only in re- lation with the other, but a different type of other, as Kapuściński explains: “Until now, when we pondered our relation with the Other, the Other was always from the same culture as us. Now, however, the Other belongs to an altogether foreign culture, an individual formed by and espousing its distinct customs and values” (263). But in order to meet the other, one must travel and, for Kapuściński, travelling is the appanage of journalism and he invokes Herodotus to rest the case:
But how could Herodotus, a Greek, know what the faraway Persians or Phoeni- cians are saying, or the inhabitants of Egypt or Libya? It was because he travelled to where they were, asked, observed, and collected his information from what he himself saw and what others told him. His first act, therefore, was the journey. But is that not the case for all reporters? Is not our first thought to go on the road?
The road is our source, our vault of treasures, our wealth. Only on the road does the reporter feel like himself, at home. (281)
The idea of perceiving Herodotus more as a journalist than as a historian is not new. It appears in the analyses of historian W. Kendrick Pritchett, who refers to Herodotus of Halicarnassus as to “an observer of customs (…), a reporter of what he had seen even if he did not understand it, and of what he had heard, if it seemed for any reason worth reporting, without his necessarily
4 AIC
believing it” (apudSaltzman, 2010: 154). But in Kapuściński’s book, Herodotus is more than “an observer” or “a reporter”: as a matter of labelling, he is both “the father of journalism” and “the father of history”. Moreover, the Pole seems to share the view of other historians such as Justin Marozzi, who looks at Herodotus not only as the world’s first historian, but also as “its first foreign correspondent, investigative journalist, anthropologist and travel writer. He is an aspiring geographer, a budding moralist, a skillful dramatist, a high-spirited explorer and an inveterate sto- ryteller. He is part learned scholar, part tabloid hack, but always broad-minded, humorous and generous-hearted, which is why he’s so much fun. He examines the world around him… with an unerring eye for thrilling material to inform and amuse, to horrify and entertain” (2010: 7).
The way Kapuściński makes use of (the image of) Herodotus and his Historiesdeserves a closer look and a brief analysis. To a certain extent, through the self-image projected in Travels with Herodotus, Kapuściński wants the readers to identify him with the first historian. Or, as Bissell puts it, “writing about Herodotus, Kapuściński is actually writing about himself ” (2007), and the portrait he makes for Herodotus is actually meant to be a self-portrait:
He is profoundly intrigued by this subject; indeed he is preoccupied, absorbed, insatiable. We can imagine a man like him possessed by an idea that gives him no peace. Activated, unable to sit still, moving constantly from one place to another.
Wherever he appears there is an atmosphere of agitation and anxiety. People who dislike budging from their homes or walking beyond their own backyards – and they are always and everywhere in the majority – treat Herodotus’s sort, fundamen- tally unconnected to anyone or anything, as freaks, fanatics, lunatics even. (2008:
101).
This is the self-image that the Polish author tries to build up with subtlety throughout his Travels with Herodotus, but this is also the portrait Kapuściński tries to depict for an accomplished reporter. Since The Historiesrepresent, in his view, the “world literature’s first great work of re- portage” (282) and their author „a valuable teacher”, we can extract – from the descriptions Kapuściński makes of the Greek historiographer and his modus operandiin the fifth century BC – the main features that the Polish reporter wants to (re)discover in contemporary journalists (either local reporters or foreign correspondents) and in their work:
(a) on practice: “He is a consummate reporter: he wanders, looks, talks, listens, in order that he can later note down what he learned and saw, or simply to remember better” (125);
(b) on purposeful writing: “Herodotus’s journeys are purposeful – they are the means by which he hopes to learn about the world and its inhabitants, to gather the knowledge he will feel com- pelled, later, to describe. Above all, what he hopes to describe are the important and remarkable achievements produced by both Greeks and non-Greeks” (102);
(c) on reader-oriented writing: “(…) he respects the laws of the narrative marketplace: to sell well, a story must be interesting, must contain of bit of spice, something sensational, something to send a shiver up one’s spine. (...) It was important to him to have the largest auditorium possible, to draw a crowd. It would be to his advantage, therefore, to begin with something that would rivet attention, arouse curiosity � something a tad sensational. Story plots meant to move, amaze, astonish pop up throughout his entire opus; without such stimuli, his audience would have dis- persed early, bored, leaving him with an empty purse” (105);
(d) on ante hoc fact checking: “The goal of Herodotus’s journeys? To collect new information about a country, its people, and their customs, or to test the reliability of data already gathered.
Herodotus is not content with what someone else has told him � he tries to verify each thing, to compare and contrast the various versions he has heard, and then to formulate his own” (126);
(e) on sources management: “So much of what we write about derives from our relation to other people – I-he, I-they. That relation’s quality and temperature, as it were, have their direct bearing on the final text. We depend on others; reportage is perhaps the form of writing most reliant on the collective” (198). (…) Herodotus understands this, and like every reporter or ethnologist he MARIUS-ADRIAN HAZAPARU 5
tries to be in the most direct contact with his interlocutors, not only listening to what they say, but also watching how they say it, how they act as they speak” (200);
(f) on predocumentation: “In the world of Herodotus, the only real repository of memory is the individual. In order to find out that which has been remembered, one must reach this person. If he lives far away, one has to go to him, to set out on a journey. And after finally encountering him, one must sit down and listen to what he has to say – to listen, remember, perhaps write it down. That is how reportage begins; of such circumstances it is born” (99).
We can argue that in Kapuściński’s book, The Historiesand their author are revealed as a plea for quality journalism. It can also be a criticism, a lecture or a reflection on contemporary jour- nalism that generally lacks the in-depthness one could discover by reading Kapuściński’s books of reportages like Shah of Shahs(1982), Imperium(1993), The Shadow of the Sun(1998): a long- form journalism, expressed through distinguished stylistics, the ability to build local colour, vivid dialogues, and complex descriptions, and through an emotionally charged writing. “The deeper, tacit message in Travels with Herodotusis surely that journalism now, with its celebrity roving cor- respondents who jet in and out of conflicts, misses the point. This new brand of reporting never connects with the subtleties and with the people on whose land trials and tribulations fall” (Shah, 2007).
Finally, the Polish reporter delivers a message that travels on the axis Herodotus – Kapuściński – contemporary foreign correspondents: “In this profession, the pleasure of traveling and the fascination with what one sees is inevitably subordinate to the imperative of maintaining one’s ties with headquarters and of transmitting to them what is current and important. That is why we are sent out into the world – and there are no other self-justifications” (197).
Note: For accuracy reasons, in the excerpts fromTravels with Herodotus quoted in this article, we kept the English translation made by Klara Glowczewska with slight alterations, although the page indications refer to the Romanian edition published in 2008.
BIBLIOGRAPHY:
AGNÈS, Yves (2002). Manuel de journalisme : écrire pour le journal. Paris : La Découverte.
ARMENTIA VIZUETE, José Ignacio & CAMINOS MARCET, José María (2008). Funda- mentos de periodismo impreso. Barcelona: Ariel.
BISQUERT, Juan R. (2012). Viajes con Heródoto, Ryszard Kapuściński. Revista ph, 83, 124- 131.
BISSELL, Tom (2007). On the Road With History’s Father (book review). The New York Times.
Available at: http://www.nytimes.com/2007/06/10/books/review/Bissell-t.html?_r=0. [Last ac- cessed: July 2016].
COOKMAN, Liz (2015). Where is Ankara’s ‘Je suis’ moment?. The Guardian. Available at:
https://www.theguardian.com/commentisfree/2016/mar/15/ankara-turkish-capital-terrorist- bombings-paris. [Last accessed: August 2016].
HANUSCH, Folker & FÜRSICH, Elfriede (Eds.). (2014). Travel journalism: exploring production, impact and culture. New York: Palgrave Macmillan.
HYLAND, Ken (2010). Constructing proximity: Relating to readers in popular and profes- sional science. Journal of English for Academic Purposes, 9, 116-127.
KAPUŚCIŃSKI, Ryszard (2002). Los cínicos no sirven para este oficio. Sobre el buen periodismo.
Barcelona: Anagrama.
KAPUŚCIŃSKI, Ryszard (2007). Travels with Herodotus. Translation by Klara Glowczewska.
Oxford: Oxford University Press.
KAPUŚCIŃSKI, Ryszard (2008). Călătorind cu Herodot. Traducere de Mihai Mitu. Bucureşti:
Editura Art.
AIC 6
KINDER, Donald R. & KAM, Cindy D. (2009). Us Against Them: Ethnocentric Foundations of American Opinion. Chicago: The University of Chicago Press.
MAROZZI, Justin (2010). The Way of Herodotus. Travels with the Man Who Invented History.
Philadelphia: Da Capo Press.
MICHNIK, Adam (2008). Rysiek cel bun şi înţelept. Cuvînt-înainte la Ryszard Kapuściński (2008) Călătorind cu Herodot. Traducere de Mihai Mitu. Bucureşti: Editura Art.
MORDUE, Mark (2008). Travels with Herodotus by Ryszard Kapuscinski (book review). Pif Magazine. Available at: http://www.pifmagazine.com/2008/06/travels-with-herodotus-by- ryszard-kapuscinski/?utm_campaign=shareaholic&utm_medium=printfriendly&utm_source= - tool. [Last accessed: July 2016].
PETERSEN, Haley (2011). The Need for Foreign Correspondents: A Cost Benefit Analysis. San Luis Obispo: California Polytechnic State University.
RAMBERG, Ingrid (2007). Intercultural Learning in European Youth Work: Which Ways Forward?
(seminar report). Budapest: European Youth Centre.
SALTZMAN, Joe (2010). Herodotus as an Ancient Journalist: Reimagining Antiquity’s His- torians as Journalists. The IJPC Journal, 2, 153-185.
SHAH, Tushaar (2007). The Foreign Correspondent (book review). The Washington Post. Avail- able at: http://www.washingtonpost.com/wp-dyn/content/article/2007/06/21/AR200706210 - 2214. html. [Last accessed: July 2016].
TÚÑEZ, Miguel & GUEVARA, Melitón (2009). Framing by proximity as criteria for news- worthiness: the curve of absences. Revista Latina de Comunicación Social, 64, 1030-1044.
van DIJK, Teun Adrianus (1995). The Mass Media Today: Discourse of Domination or Di- versity. Journal of the European Institute for Communication and Culture, 2, 27-45.
WATSON, James (2008). Media Communication. An Introduction to Theory and Process(3rd ed.).
New York: Palgrave Macmillan.
MARIUS-ADRIAN HAZAPARU 7
Goran Stefanovski: În căutarea Itacăi pierdute
NIKOLA VANGELI
Universitatea de Arte „George Enescu”, Iaşi
A distinguished playwright, a dedicated scriptwriting professor and an artist with a conscience, Goran Stefanovski has apparently been destined to oscillate between his native Macedonia, shaken by the horrors of the 1990s Yugoslav Wars, and England, his adoption country. As a citizen of the Western Europe, he could find solace, security and recognition, but he has never ceased to feel uprooted. Several of his post-war plays – Euralien(1998), Hotel Europa (2000), Odiseu(2012) – ap- proach from different angles themes like alienation, wanderingand home-longing, expe - ri menting, at the same time, with the itinerant performance, aimed to explore a labyrinthine space.
A fictional projection of his author, Odysseus is consumed with nostalgia. Born under the sign of ambivalence, he constantly bears in mind the idealized image of his beloved home, while he wanders the world, striving to conquer it in its entirety.
The sea, a powerful symbol of life that goes on and on, irrevocably changing everything, eventually succeeds in forever separating Odysseus from his Ithaca:
when he returns home, he finds it again in name only. However, the sea cannot prevent “the wise Odysseus” from recovering the lost Ithaca from the depths of his heart, soul, and memory.
Keywords: Goran Stefanovski; Odysseus; Ithaca; wandering; nostalgia; memory.
L L
a începutul anilor 1990, dramaturgul macedonean Goran Stefanovski este nevoit să se refugieze din patria lui zguduită de război şi alege să se stabilească în Anglia, patria soţiei sale, traducătoarea Patricia Marsh Stefanovska. În ţara de adopţie (prin extensie, în Occident), el dobândeşte nu doar adăpost, ci şi largă recunoaştere, dar sentimentul dezrădăcinării nu îl părăseşte nicio clipă. Piesele lui datând din aceşti ani de război sunt bântuite de spaime atavice şi de o durere constantă, fără leac. Devastat de dezastrul de acasă, dramaturgul încearcă să înţeleagă atât resorturile tragediei colective trăite de ai lui, cât şi finalitatea suferinţei, în general. După încheierea războiului, scrierile lui se concentrează pe dramele personale ale celor epuizaţi şi dezorientaţi, pentru care vechile repere ori nu mai există, ori au slăbit, nemaifiind demne de încredere, iar altele noi şi solide încă nu s-au definit. Euralien(1998), Hotel Europa(2000), Odiseu (2012) abordează din diferite unghiuri tema înstrăinării, a rătăciriişi a dorului de casă, experimentând, totodată, formula spectacolului itinerant, care explorează un spaţiu labirintic.Euraliengravitează în jurul figurii străinului, privit, după caz, cu suspiciune, teamă, dispreţ sau repulsie. De la bun început, dramaturgul îşi anunţă fără echivoc intenţia de „«etalare» a «străinului universal» care se află în toţi oamenii. Spectacolul va dovedi în chip dramatic cât de uşor putem cădea pradă acestui monstru, de vreme ce el nu trăieşte în afară, ci înăuntrul nostru”1(Stefanovski, 2010a: 33). În piesă, raporturile de putere dintre ţări şi popoare sunt răsturnate distopic:
9 AIC nr. 18 2/2016
©2016 AIC
Goran Stefanovski: In Search of the Lost Ithaca
1Traducerea tuturor citatelor din textele redactate în limba macedoneană ne aparţine (N.V.).
defavorizaţii din lumea reală deţin controlul (de pildă, un personaj bosniac este observator din partea Naţiunilor Unite) şi îi supun ritualurilor de intimidare pe cetăţenii lumii libere.
Mai degrabă schiţă dramatică (synopsis) decât piesă de teatru propriu-zisă, Euralienpropune, în didascalii foarte ample, mai multe serii de coordonate pentru un spectacol-happening(definit ca
„atelier multicultural” – v. Stefanovski, 2010a: 35), conceput ca „o experienţă teatrală ce presupune mai degrabă deplasarea prin clădire, şi nu şederea pe un scaun”, ca o călătorie care explorează un spaţiu neconvenţional2, „un spaţiu-labirint de zece încăperi, cărora li se adaugă două săli mari, coridoare, lifturi etc.” (34). Spectatorii nu vor fi pasivi, ci vor participala reprezentaţie. Timp de patru ore, în mod consimţit de ei, aceşti cetăţeni privilegiaţi de soartă vor fi trataţi ca nişte „cetăţeni din afara Uniunii Europene, altfel spus, ca «oameni diferiţi», ca «străini». Vor fi opriţi la graniţa
«Fortăreţei Europa», vor fi invitaţi să completeze formulare pentru viză şi să guste nemijlocit diferite forme de «alienare». Astfel, publicul va putea să aibă o idee despre cât de trist şi de amuzant este să fii astăzi cetăţean al «celeilalte» Europe” (34). Se mai precizează că spectacolul le va prilejui participanţilor contactul direct cu actorii şi cu recuzita, făcând apel la capacitatea lor de improvizaţie. Spectatorii vor primi „o schiţă de itinerariu în interiorul clădirii, schiţă care le va co- munica astfel ideea de «călătorie». La ieşire, li se vor da noi vize în paşaport: pentru intrarea într o Europă nouă, utopică, liberă de prejudecăţi şi de discriminare” (33).
Călătoria este ritmată de semne ale închiderii şi deschiderii. Închiderea este simbolizată de spaţiile-celule strâmte, sufocante, în care se vor desfăşura acţiunile: un autobuz controlat de un vameş; o cameră dintr-un cămin de azilanţi politic; secţia consulară a unei ambasade; o cameră de interogare dintr-un aeroport internaţional; un laborator dintr-un centru de cercetări genetice ex- treme, menite să detecteze alien-ul dintr-un om sau altul; o sală de aşteptare dintr-un aeroport; un post de control într-un oraş din „Ex-Suedia”, unde, în câteva zeci de minute, o stradă devine graniţa dintre două spaţii ostile unul celuilalt; o „cuşcă-vitrină” în care doi dansatori, o femeie şi un bărbat, sumar îmbrăcaţi, pe fundalul muzical al Odei Bucuriei(imnul european), reconstituie episodul mitologic al răpirii Europei de către Zeus; o cameră de supraveghere, plină de monitoare, din „fortăreaţa Europa”; un observator astronomic, unde se examinează cu telescopul „constelaţii umane”; un stand unde se află obiecte relaţionate cu identitatea naţională: ziare, cărţi de bucate, mâncăruri specifice, hărţi, albume de fotografii, monede, cărţi, benzi/casete cu cântece populare, costume naţionale; o sală de nuntă şi una de priveghi, împărţite de două clanuri rivale.
Închiderea spaţiilor este contrabalansată de prezenţa personajelor itinerante: un muzicant de stradă; o imigrantă „turcoaică sau ţigancă” lucrând ca femeie de serviciu într-o toaletă publică;
un contrabandist; „un şovin paşnic”; o prostituată preocupată de boala pruncului ei; o ghicitoare (în globul de cristal, în palmă) şi distribuitoare de „sentinţe” ambigue înscrise pe bileţele închise în plicuri de culori diferite. Aceste personaje aflate în continuă mişcare au misiunea de „nadă”, dar şi de „călăuză”: „ca păianjenii, trebuie să-i prindă pe spectatori în plasă. Îi duc pe aceştia – câte unul sau în grupuri – către vizuinile şi spaţiile lor ascunse. Acolo le istorisesc diferite lucruri, ori le pun întrebări” (65).
Proiectul Euralien intenţionează să dezvăluie publicului faptul că, dincolo de o serie de particularităţi (majore sau minore), oamenii sunt cu toţii la fel şi au „rezerve infinite de energie de pus în slujba binelui sau a răului”. Iar dacă împrejurările îi forţează pe unii „să năvălească” în ţări străine, o fac nu pentru a duce o viaţă de parazit, ci pentru că „vor să scape de primejdie şi să-şi găsească fericirea”3. Însă fericirea generală pare să nu fie, deocamdată, posibilă decât în „Re- publica invizibilă a euralienilor”, în spaţiul utopic având rol consolator, care cuprinde „naţiunea invizibilă constituită din milioane de imigranţi şi de refugiaţi din Europa de astăzi. Are drapel şi imn. Ambasadorul cultural onorific al euralienilor ar putea fi Charlie Chaplin” (34), „«inadaptatul»
tipic al secolului XX”; „el este, deopotrivă, trist şi amuzant şi înduioşător de uman. Aceasta este imaginea cu care am dori ca spectatorii să plece acasă” (84).
AIC 10
2Clădirea Riksarkivet (sediul Arhivelor Naţionale) din Stockholm.
3Problema aceasta pare să fie şi mai complicată în contextul actualei crize a refugiaţilor în Europa.
Doi ani după Euralien, Goran Stefanovski se implică într-un alt proiect teatral multinaţional.
Reprezentat în premieră pe 23 mai 2000, în cadrul unui turneu european cuprinzând oraşele Viena, Bonn, Avignon, Stockholm şi Bologna, Hotel Europa, „scenariu pentru un eveniment teatral”
(după cum menţionează subtitlul) desfăşurat, de asemenea, în spaţii neconvenţionale, este montat prin colaborarea unor regizori4şi actori din mai multe ţări balcanice şi baltice: „Fiecare echipă artistică a folosit limba ţării sale. Actorii reprezentând personajele locale (rataţii) au vorbit şi ei în limba maternă, aceeaşi cu limba publicului din fiecare loc în parte” (2008: 148).
Hotel Europa reia, tot într-o formulă teatrală deschisă, tema migraţiei în spaţiul european con- temporan, temă care polarizează alte teme, precum: dezrădăcinarea, singurătatea, comunicarea deficitară sau absentă. „Scena” este „lumea mizeră a unui hotel de gară” aflat la răscrucea dintre Estul şi Vestul European. Publicul spectator se împarte în şase grupuri şi, sub călăuzirea a şase personaje (Hamalul, Asistenta socială, Maître d’hôtel, Recepţionerul, Fiica şi Îngrijitorul), vizitează pe rând camerele în care se petrec varii drame: „Piesa a fost urmărită sub formă peripatetică, spectatorii deplasându-se printr-un labirint de camere, holuri, coridoare şi terase. Scenele au fost interpretate sincron, astfel că fiecare grup de spectatori a văzut spectacolul într-o ordine diferită.
Aceasta s-a bazat pe o coordonare complexă a producţiei. Spectatorii s-au aflat cu toţii împreună doar în scena centrală, din mijlocul spectacolului – şi la sfârşitul piesei” (148).
După vizionarea a trei secvenţe dramatice, spectatorii vizionează (ca la muzeu) mai multe
„încăperi goale”, „instalaţii speciale”: „fiecare dintre ele reprezintă o lume în sine, separată, aşa cum a fost lăsată în urmă de foştii oaspeţi ai hotelului. [...] În toate sunt împrăştiate diverse resturi (pâine uscată, fructe mucegăite, pete de sânge, prezervative folosite). Într-o cameră se găseşte o carte cu visele oaspeţilor hotelului, prinsă de perete cu un lanţ, pe care spectatorii o pot citi. Una are un ecran TV cu imagini video, care arată ce fac oaspeţii în camere” (159). După explorarea hotelului, grupurile de spectatori se reunesc în „cantina-restaurant [...], cunoscută şi sub numele de «sala de banchet». Aici sunt mese, cu sfeşnice şi feţe de masă scumpe, contrastând cu starea mizeră a clădirii.” (160). Publicul este poftit să se aşeze la masă şi este servit cu „răcoritoare, gustări” (160), în vreme ce vizionează secvenţa „Grand Hotel Casino Europa”. După „recepţie”
se desfăşoară (din nou pe grupuri) alte trei secvenţe dramatice şi apoi cele şase grupuri sunt invitate împreună într-un nou spaţiu comunitar de mari dimensiuni: terasa hotelului, unde, într-un final fals apoteotic, se va dansa şi se va toasta pentru unitate, solidaritate, înfrăţire între popoare (181- 182).
Ca şi Euralien, Hotel Europaîi dă publicului ocazia de a se implica efectiv într-un spectacol modular care îl poartă prin întreaga clădire, unde are ocazia să contemple îndeaproape dilemele existenţiale şi frământările fără soluţie ale unor marginali înfrânţi de viaţă şi de mizerie materială şi morală, oameni adunaţi în inima Europei de un miraj: pătrunderea într-o lume mai bună, a con- fortului şi a libertăţii. Dar în lumea aceasta idealănou-veniţii se simt mereu străini şi, de aceea, (asemenea imigranţilor din Suflete tatuate, 1985) îşi cultivă „năravurile naţionale” (alcoolism, tendinţe tiranice, sexism, interes pentru bişniţă) şi se agaţă îndârjit de orice le aduce aminte de patria pe care au lăsat-o în urmă şi în care, din diferite motive, nu se mai pot întoarce: „Nu plângem şi nu ne jelim. Avem suflete oţelite. Ne descurcăm singuri. Ne creştem fructe, ne creştem legume.
Ăsta-i pământ de la noi din ţară. Anume l-am adus de-acasă, în pungi de plastic” (Stefanovski, 2010b: 91).
Toţi imigranţii din Hotel Europasunt cetăţeni de mâna a doua, sortiţi definitiv ratării, de la fa- milia letonă5(secvenţa „Europereta”) locuind strâmtorată într-o „cameră îmbâcsită” şi de la tinerii NIKOLA VANGELI 11
4Viesturs Kairišs (Letonia), „Europeretta”; Oskaras Koršunovas (Lituania), „Aventură de o noapte”; Nedialko Delcev (Bulgaria), „Grand Hotel Casino Europa”; Dritëro Kasapi (Republica Macedonia), „Room Service”;
Piotr Cieplak (Polonia), „Îngeri de hotel”; Ivan Popovski (Republica Macedonia/Rusia), „Călătorie de nuntă”.
De secvenţa „Nu deranjaţi” s-a ocupat coregraful Matiaž Farić (Slovenia). Coordonatorul artistic al proiectu- lui a fost Chris Torch (v. Hotel Europa: Présentation, 2000: s.p. şi Stefanovski, 2009: 104-105).
5Reprezentată de un colectiv artistic leton în premiera vieneză, secvenţa „Europereta” are protagonişti letoni. În versiunea macedoneană a textului dramatic, protagoniştii acestei secvenţe sunt macedoneni.
(„Călătorie de nuntă”) extaziaţi de podeaua, patul, perdelele „cu adevărat europene [=occidentale]”6(125), până la Odiseul înfrânt şi confuz7(„Nu deranjaţi”) şi până la Pribeaga
„fragilă, obosită şi deprimată” („Îngeri de hotel”), care este consolată de un înger atipic, purtând o uniformă incertă, „de poliţist, soldat şi vameş” (121): „Îngerul ştie cum poate să-i risipească tristeţea. Mai întâi, o face pe Pribeagă să-şi amintească de toate câte le-a trăit. O ia într-o călătorie imaginară, de-a lungul căreia par să zboare amândoi peste oraşe şi sate. Văd case şi oameni. Le fac amândoi cu mâna” (122). „Exerciţiul de zbor” este eficient. Femeia „se înseninează. În schimb, el apare acum ostenit şi abătut. De parcă s-ar fi petrecut un ciudat transfer de energie. E rândul ei să-i sară în ajutor” (123). Cum el vrea să meargă acasă, ea îi promite să-l ajute, la rândul ei. „Ies amândoi în zbor pe fereastră. S-a făcut Îngerul om? S-a făcut femeia Înger? Au zburat în sus sau în jos?” (124)
Pierderea direcţiei, rătăcirea (aparent lipsită de sens) într-o lume în degringoladă epuizează rezervele de răbdare şi de încredere ale oricui. Călătoria devenită incontrolabilă sau care, după toate semnele, nu duce nicăieri se înfăţişează ca o aventură lipsită nu doar de sens, ci şi de însufleţire. Călătorul dezamăgit şi istovit (şi fizic, şi psihic) renunţă la miraj, nu mai este tentat decât de o singură ţintă: acum nu îşi mai doreşte decât să se întoarcă acasă.
Reprezentată în premieră pe 20 iulie 2012 pe insula croată Mali Brijun, în aer liber, între măslini şi brazi, piesa Odisej/Odiseueste o nouă coproducţie amplă, un nou proiect spectacular realizat prin colaborarea complexă a mai multor teatre de pe teritoriul fostei federaţii iugoslave8. Actorii provin din Serbia, Croaţia, Macedonia şi Slovenia, iar regizorul spectacolului este macedoneanul Aleksandar Popovski. Scenografia minimalistă este semnată de grupul Numen (Sven Jonke, Christoph Katzler şi Nikola Radeljković) împreună cu Ivana Radenović, iar Miljenko şi Ana Sekulić au sculptat capul de statuie îngropat pe jumătate în pământ, singurul obiect static, de proporţii monumentale, de pe scena reprezentată de un petic de pământ de pe Mali Brijun-„Itaca”.
Didascalia preliminară din textul dramatic (Stefanovski, 2015: 9) menţionează posibilitatea ca acelaşi actor/aceeaşi actriţă să interpreteze în spectacol două sau mai multe roluri, iar în spectacol se şi realizează cumulări cum ar fi: Zeus şi Menelaos; Poseidon şi Nestor; Anticleea, Calipso şi Argus, câinele credincios al lui Odiseu; Melantho, Nausicaa, Circe şi Hecuba; Astianax, un cerşetor, Ciclopul şi copilul din Ismara; Tiresias şi Cântăreţul. Trecerile de la un rol la altul (inclusiv schimbările de costum) se fac la vedere, accentuându-se astfel teatralitatea evenimentului la care asistă publicul.
Ca şi la Homer, Odiseu este în piesa lui Stefanovski prototipul războinicului care, dorind să se întoarcă acasă după încheierea războiului, rătăceşte pe mări timp îndelungat:
De la începutul războiului au trecut douăzeci de ani – puţină vreme pentru poveste, dar multă pentru noi, muritorii. Lumea s-a schimbat: în locul marilor regi, de al căror cuvânt se ţinea seamă, au venit mărunţi şefi de trib de faimă îndoielnică.
Soldaţii lăsaţi la vatră au pus stăpânire pe pământurile de odinioară. Trăiesc pe spinarea Troiei, în trufie şi desfrâu. Zeii, care au amestecat de zor tot terciul ăsta, s-au 12 AIC
6Mireasa încearcă să nu fie dezamăgită când, mai apoi, apare în aşternutul camerei de hotel „un minunat gândac occidental” (Stefanovski, 2010b: 127).
7„ODISEU (Vorbeşte singur.): Tovarăşi de suferinţă, prieteni, ascultaţi-mă! Suntem pierduţi. Nu ştim încotro e Răsăritul şi încotro e Apusul, nu ştim de unde se înalţă luminosul soare şi unde coboară el la culcare.”
(Stefanovski, 2010b: 96). Personajul va reveni ca protagonist în piesa Odiseu.
8Teatrul Ulysses, înfiinţat în 2001 de Rade Šerbedžija şi Borislav Vujčić în semn de omagiu faţă de James Joyce şi funcţionând în Fort Minor, fortăreaţă construită de austro-ungari pe Mali Brijun, la sfârşitul secolu- lui XIX; Teatrul Gavella din Zagreb, numit după Branko Gavella (1885-1962), faimos om de teatru croat de origine vlahă; Teatrul Naţional Sârb din Novi Sad; Teatrul Naţional Sloven din Maribor; Atelje 212 din Bel- grad; Festivalul de Teatru Sterija, numit după dramaturgul sârb Jovan Sterija Popović (1806-1856) şi desfăşurat din 1956 la Novi Sad; Teatrul Pilotului Cvetko (personaj din Černodrinski se întoarce acasă de Goran Stefanovski), trupă independentă din Skopje, întemeiată de regizorii Slobodan Unkovski, Aleksandar Popovski şi Ivan Popovski.
dat deoparte şi au lăsat lumea de izbelişte. Dintre toţi învingătorii Troiei rămaşi în viaţă, numai unul nu a ajuns înapoi acasă. Pe el, zeii l-au osândit să rătăcească întruna şi să fie veşnic măcinat de dor. Pe el, zeii l-au osândit la nostalgie. (12)
Figura mitică în jurul căreia se construieşte cea de-a doua epopee homerică este tratată de Stefanovski în registru parodic şi burlesc, devenind nucleul unei farse satirice. Elementele eroice, solemne, serioase par să se dizolve în derizoriu, în vorbe de duh usturătoare, în jocuri de cuvinte vulgare şi în înjurături, în cântece şi dansuri de mahala. Dar distanţarea ironică de mit, persiflarea cuvintelor şi a atitudinilor pline de morgă, pierderea încrederii în binele instaurat prin forţa armelor şi în curăţenia sufletească a conducătorilor nu anulează tensiunea dramatică. Aparent lejer şi neproblematic, lipsit de repere morale solide, textul lui Stefanovski dezvoltă, pe nesimţite, o forţă de captivare din ce în ce mai puternică, determinând spectatorul să cadă pe gânduri şi, dincolo de faţada de bâlci, să contemple dileme şi tragedii umane perene: războiul înverşunat, monstruos,
„motivat” de câte o foarte discutabilă „cauză dreaptă”; cumplita politică de genocid; haosul şi distrugerea civilizaţiei; violenţele inimaginabile comise împotriva populaţiei civile, violarea în masă, ca „represalii”, a femeilor duşmanilor; minciuna sistematică, menită „să înnobileze” raţiuni ab- jecte:
AEDUL: Oamenii rătăcesc prin lume căutându-şi identitatea, brodând poveşti despre cine sunt şi ce sunt. Folosesc tot felul de trucuri. Ratările şi le prezintă drept realizări. Scornesc hărţi noi, care, chipurile, sunt o dovadă că ei nu s-au rătăcit, ci se află chiar acolo unde trebuie să fie. Găsesc îndreptăţire pentru tot ce fac, născocesc scuze pentru greşeli, se străduiesc să dea un sens vieţii lor, cu orice preţ. Aşa că pribegirea ajunge să fie înfăţişată drept călătorie bine chibzuită, egoismul drept năzuinţă către idealuri înalte, jaful drept luptă pentru libertate, atacul drept apărare, genocidul drept pelerinaj sfânt. (35)
Urcaţi cu toţii pe capul de statuie (care reprezintă corabia) şi ţinând aproape de ei bagaje mo - deste (valize şi genţi uzate, sacoşe de rafie, boccele) şi instrumente muzicale populare (un acordeon, o chitară), oamenii din prima scenă sunt, cum nu se poate mai clar, nişte marginali, nişte amărâţi care, refugiaţi de cine ştie unde, plutesc acum în derivă pe valurile vieţii, fiecare trăind o mică şi nesemnificativă, probabil, „odisee”. Fiecare dintre ei trăieşte o dramă a dezrădăcinării, fiecare dintre ei duce dorul unui loc pe care să-l numească acasă, fiecare dintre ei a ajuns să rătăcească fără ţintă prin lume – printr-o lume stăpânită de rătăcire:
AEDUL: Îţi cânt, o, muză, urmarea acestei istorii, cu noi şi noi peripeţii. Ani- malele rătăcesc, oamenii rătăcesc, popoare întregi rătăcesc, zeii rătăcesc, iar istoria rătăceşte şi ea. Cei ce rătăcesc ne stârnesc bănuieli. Refugiaţii la fel. De ce nu sunt acasă la ei? Ce i-a alungat, ce i-a aruncat în lume? Acasă e raiul, se zice; dacă-i aşa, ce caută ei la răsărit de Eden? De ce s-au răzvrătit? Rătăcirea poate să fie fizică ori metafizică, voită ori silită, pasionantă ori năucitoare, poate să fie plăcere sau durere, joc sau chin sufletesc, poate să fie petrecere sau năpastă. Pe cei ce rătăcesc îi invidiem pentru libertatea lor, dar, pe de altă parte, îi compătimim pentru chiar această li - bertate. (29)
Nu doar oamenii de rând, figuranţi ai istoriei, sunt mărunţi şi jalnici în piesa lui Goran Ste- fanovski, ci înşişi eroii homerici sunt invidioşi, intriganţi, bârfitori, lipsiţi de onoare şi de cinste.
Menelau îşi laudă cinic soţia pentru că „niciodată nu a făcut nazuri să se culce cu cine trebuie şi cu cine nu” (19), iar Nestor are discursul imund al unui afacerist profitor de război:
NESTOR: Auzi, dacă ai nevoie de arme ai ajuns unde trebuie. Oferim afaceri avantajoase. Arcuri care se îndoaie singure, săbii şi cuţite de toate dimensiunile, suliţe, scuturi, măciuci. Sau acest produs nou. Buzdugan T-10. T Troia. 10-zece ani
NIKOLA VANGELI 13
de război. Putem aranja şi cu oastea. O închiriem cu ziua. Două cete îi aranjează pe peţitori într-o după amiază. Transportul, mâncarea şi alte cheltuieli sunt incluse.
Ascultă-mă pe mine. (Îşi arată medaliile.) Servicii aduse naţiunii, medalia muncii, erou al poporului, general de armată, luptător pentru libertate. (Din cer îi cade ceva în cap.) Găinaţ de vultur! Ăsta-i semn bun! Dragule, zeii te ocrotesc. (Către Telemah) Nici nu poţi să respiri din pricina zeilor. Umflă taxele, îşi iau comisionul şi nu ne mai rămâne nimic nouă, negustorilor cinstiţi. (21-22)
Protagonistul şi toate acţiunile sale suportă, de asemenea, tratamentul acid al demitizării, ad- ministrat chiar de către camarazii de odinioară ai lui Odiseu:
TELEMAH: Dar oare nu Odiseu a făurit calul troian? Şi nu asta a hotărât soarta războiului?
NESTOR: Iaca, asta e propagandă de război. De parcă ăia care n-au văzut Troia nici măcar în cărţi cu poze le ştiu pe toate, iar noi, care ne-am lăsat tinereţea acolo, habar n-avem de nimic.
MENELAU: Calul troian a fost ideea mea. Odiseu n-a avut nicio legătură cu asta.
ELENA: Dar are cu siluirea troienelor. Iar pe tine te-a lăsat de izbelişte de cum te-ai născut. Tatăl tău a fost o cârtiţă. Un informator. Omul nostru în cetatea Troiei.
A pătruns ca un cerşetor în cetate şi i-a păcălit pe toţi. Numai eu l-am recunoscut.
L-am uns cu ulei şi mi-a povestit totul. A omorât o droaie de troieni şi s-a întors la ahei cu toate informaţiile. (21)
Mai târziu, când apar şi zeii în peisaj, totul (îmbrăcăminte, accesorii etc.) rămâne la fel de banal şi de lipsit de speranţă. Arsenalul mitic este doar recuzită teatrală sărăcăcioasă, improvizată: săbiile sunt de lemn, coifurile şi scuturile de mucava, iar tridentul lui Poseidon este o mătură-perie de plastic. Odiseu poartă izmene şi un pulover tricotat din rămăşiţe de lână de culori diferite, are târlici de plastic şi o şosetă găurită, iar pe cap şi-a pus o batistă înnodată la colţuri. Zeus are o pălărie ponosită, umblă cu pantalonii suflecaţi până la genunchi, să i se vadă şosetele roşii (dintre care una este căzută). Zeii degradaţi, micşoraţi, banalizaţi, deloc temuţi sau respectaţi, deveniţi obiect de batjocură, sunt pe potriva muritorilor copleşiţi de mizerie, de ratare şi cu totul debusolaţi.
Discursul final al lui Zeus, o însăilare găunoasă şi penibilă de clişee verbale, este edificator în acest sens:
ZEUS: Doamnelor şi domnilor, tovarăşe şi tovarăşi, prieteni. Dragul meu popor – adică, dragi muritori. Stimaţi colegi zei. Iată, a venit şi ceasul în care... Permiteţi-mi să vă adresez câteva cuvinte cu ocazia... în legătură cu ... Sunt onorat şi foarte încân- tat că mi s-a încredinţat sarcina de a declara pacea. Ce este pacea? Deci pacea este...
pacea nu e război. Pacea este tinereţe, haz, voie bună. Este o conlucrare paşnică între oameni şi zei în toate domeniile de activitate, pentru a asigura o viaţă mai bună pentru generaţiile viitoare. De aceea, trăiască pacea! Asta e tot ce-am avut de spus.
Mai mult sau mai puţin. Vă mulţumesc. (Aplauze. Zeus se adresează aedului.) Hai, acum cântă despre asta, să se ducă vestea printre oameni. (66-67)
Pierderea reperelor este sugerată în piesă şi prin comportamentul „împrăştiat” al personajelor, prin caracterul haotic al acţiunilor şi vorbelor lor, ca şi prin toate semnele vizuale, care trimit spre registre diferite sau chiar opuse. Cadrul natural unde are loc spectacolul este marcat de urme ale activităţii omeneşti, cum ar fi restul de statuie dărâmată, fragmentată, pe jumătate scufundată în pământ, trimiţând la o glorie apusă. Obiectele cu care se înconjoară personajele aparţin deopotrivă, spaţiului eroic (arme) şi spaţiului domestic (sacoşe, saci menajeri, găleţi, mături), simbolizând pen- dularea personajelor între sublim şi ridicol. Vestimentaţia este şi ea amestecată, aparţinând unor epoci şi stiluri diferite. Trupa acompaniatoare (Foltin, din Macedonia) furnizează pe ritmuri con-
AIC 14
temporane comentarii echivalente cu cele ale corului antic. Formula teatrului săracpentru care a optat regizorul este însă intenţionat destabilizată prin aglomerarea sufocantă de mărunţişuri (con- crete şi abstracte). În mod programat, acestea ajung să tulbure simbolismul coerent şi austeritatea pe care le presupune modelul grotowskian, ajung să sufoce orice pretenţie de claritate şi de consecvenţă.
Odiseullui Goran Stefanovski regizat de Aleksandar Popovski este strigătul de frustrare şi de neputinţă al artistului care cade pradă împrejurărilor istoriei, care este îndepărtat de ţelul său, care este purtat, de zei sau de hazard, fără milă, oriunde în lume, numai acasăla el nu este lăsat să revină. Odiseu (personajul, dar şi autorul; omul contemporan, în general) nu poate înţelege de ce e astfel pedepsit, nu poate descifra motivul „mâniei zeilor” – zei decăzuţi, meschini şi plini de confuzie ei înşişi. Dar nu renunţă să ţină piept destinului vitreg şi încă mai speră să ajungă la liman cândva, oricât de târziu şi cu oricât de mari eforturi. Ca o mantra, el evocă obsesiv locul natal, într-o lumină idilică:
ODISEU: Itaca e casa mea! Acolo curg râuri de lapte şi miere. Viţa de vie rodeşte de trei ori pe an şi porumbul de cinci ori. Din trei părţi străluceşte soarele, iar dintr-a patra luna. Acolo abia că sunt boli, bătrâneţe şi moarte. Stăpâneşte pacea şi iubirea veşnică. Şi toţi cântă: „Fie toţi oriunde-or vrea, numai noi să fim aici, acasă.” (25)
În cele din urmă, (şi acest) Odiseu ajunge în Itaca. Dar rătăcirea lui nu a luat sfârşit, căci Itaca nu mai este acasă, a devenit un loc străin, în care călătorul nu mai regăseşte ceea ce ţine minte că a lăsat în urmă:
ODISEU: Patria mea, căsuţa mea, n-am crezut că mai ajung să te văd, iar acum, uite, cu bucurie mă închin ţie. (Pauză. Se uită în jurul său.) Parcă nu-i Itaca.
ATENA: Nici tu nu pari a fi Odiseu.
ODISEU: Unde e Itaca de-altădată?
ATENA: S-a dus cu Odiseu cel de-altădată.
ODISEU: Am crezut că... o să fie cum a fost.
ATENA: Nici tu nu mai eşti cum ai fost. (54)
Prins într-un ciclu repetitiv de erori şi rătăciri, de obsesii şi prejudecăţi, de speranţe false şi dezamăgiri, de blesteme şi nenorociri, eroul e nevoit să admită adevărul multă vreme presimţit, dar respins cu obstinaţie: este condamnat la rătăcire veşnică, iar acasă, principiul lui călăuzitor, este doar o iluzie, o proiecţie a dorinţelor sale, menită să îi compenseze frustrările. „Isteţul Odiseu”, „mai iute decât umbra lui şi decât soarta mai viclean”, care „i-a păcălit pe zei, a amăgit timpul şi a tras moartea pe sfoară” (32), accede la adevărata înţelepciunedoar când acceptă că, după atâta timp, după atâtea câte s-au întâmplat în viaţa lui şi în lume, acasănu mai există sub nicio formă reală, fizică: „S-ajung iar acasă/ N-am să pot nicicând,/ Să plec iar de-acasă/ N-am să pot nicicând” (68). Într-un spaţiu mereu mişcător şi derutant, el se salvează, totuşi, de ispita aban- donului. Se adăposteşte la umbra nostalgiei, concentrându-se pe călătoria interioară, pe adevărul sentimentelor şi al amintirilor personale: „Sufletul mă doare/ Unde mi-este casa./ ştiu ce e iubirea/
Unde mi-este casa” (69). Numai memoria, cultivată cu răbdare, îl poate ajuta să îşi regăsească Itaca – şi numai în gând ori în inimă.
BIBLIOGRAFIE:
*** Hotel Europa– Présentation [2000]. In Festival d’Avignon – Archives 2000. Text accesat pe 4 martie 2016, la http://www.festival-avignon.com/fr/spectacles/2000/hotel-europa.
STEFANOVSKI, Goran (2008). Hotel Europa – scenariu pentru un eveniment teatral (I.
Ieronim, Trad.). In A. DUMITRU (coord.), Dramaturgie contemporană din Balcani(pp. 145-182).
Bucureşti: Fundaţia Culturală „Camil Petrescu”.
NIKOLA VANGELI 15
STEFANOVSKI, Goran (2009). Hotel Europa. In B. MARRANCA & M. SEMIL (eds.), New Europe: Plays from the Continent(pp. 103-140). New York: PAJ Publications.
STEFANOVSKI, Goran (2010a). Eвроалиeн. In Собрани драми, III (pp. 31-84). Skopje:
Tabernakul.
STEFANOVSKI, Goran (2010b). Хотел Европа. In Собрани драми, III (pp. 85-130). Skopje:
Tabernakul.
STEFANOVSKI, Goran (2015). Одисеј. In Собрани драми, IV (pp. 9-69). Skopje: Taber- nakul.
AIC 16
Women and Medieval Travels:
The Book of Margery Kempe
IULIA ANDREEA MILICĂ
Universitatea „Alexandru Ioan Cuza”, Iaşi
For a long time, it was believed that the people of the Middle Ages did not travel too much due to various reasons, but the great variety of travel-connected writings seems to contradict this belief and to suggest that there were many medieval men and women who set on longer or shorter journeys for different purposes. The aim of our paper is to present such a travel writing, more precisely, an account of one of the most popular types of medieval journeys: the pilgrimage. The Book of Margery Kempe(c. 1436) describes the various pilgrimages to holy places in England and Germany, to Jerusalem, Rome and Santiago de Compostella undertaken by a medieval middle-class English woman in the first part of the 15th century. The Bookmay not satisfy the curiosity of a modern tourist because it provides little in- formation about the places seen by the protagonist, but it traces the deep personal transformation of a simple woman in search of faith. This travel book/ autobiog- raphy/ treatise also greatly contributes to a more complete understanding of the life of medieval woman, of the distribution of roles in a gender-divided society, of the negotiations regarding authority and freedom and ultimately, of a woman’s dif- ficult passage towards independence and self-assertion.
Keywords: travel writing; pilgrimage; patriarchy; gender; the Middle Ages; mystical writer; Margery Kempe.
T T
he medieval society did not encourage the mobility of its individuals to the same ex- tent as the modern period does. Class restrictions, economic impediments, difficulties implied by longer trips, wars or other military conflicts, piracy, etc. were just a few of the problems that made travel challenging. Many medieval individuals never left their home towns and the wide world, for them, was populated by real people as well as by dangerous fantastic crea- tures. On the other hand, though, we should not fall into the trap of believing the idea of a static medieval society and more nuances are needed for a better understanding of the medieval man and of his reasons to leave his home. Thus, recent research has shown that, despite many diffi- culties and hindrances, various groups of people did move in space for purposes such as: war and crusade, pilgrimage and other religious journeys, trade, political and diplomatic affairs, etc.The proof of this mobility is given by a great number of writings such as: letters, reports, memoirs of places seen and unseen, maps and map legends, compendia of knowledge (Brummett, 2009:
1), clearly suggesting not only that at least some medieval people travelled longer or shorter dis- tances, but also that there was an audience for such writings, revealing an interest in finding out more about exotic places and their inhabitants, about individual exploits or group adventures.
One of the problems that underlie the lack of critical approaches on medieval travel writings is that they were rarely seen as such, being subdued to other genres, and there are at least two im- portant reasons for that: first, the interest in travel writing as a distinct genre is fairly new1, and,
17 AIC nr. 18 2/2016
©2016 AIC
1In the “Introduction” to the 2002 Cambridge Companion to Travel Writing, the editors, Peter Hulme and Tim Youngs, start by admitting that the study of travel writing “has recently emerged as a key theme for the humanities and social sciences” (1). Carl Thompson also begins his approach to travel writing with the
second, the idea of travel in the medieval period was totally different from our modern perspec- tive. Tourism did not exist at a time when people travelled for very specific purposes and explo- ration, pleasure and curiosity had little relevance for the medieval traveller. Instead, the researcher needs to be sensitive to the distinctions between the medieval traveller and the modern tourist and to the coexistence between the real and the fantastic, the sacred and the profane in the me- dieval mind. An overview of the different types of travel writings produced in the Middle Ages reveals an interesting mixture of real and fantastic elements that do not fit our modern under- standing of what travelling should imply. Carl Thompson, for instance, points to the fact that, though there was an abundance of travel accounts in the Middle Ages, very few of them were first-person narratives, the majority being compendia of information from classical authorities, contemporary reports, second-hand details and stories from intermediaries, resulting in “a curious blend of the factual and the fabulous, as they combine plausible descriptions of foreign peoples and places with accounts of monstrous or miraculous beings that are clearly projections of Eu- ropean fears and fantasies, such as winged centaurs, dog-headed men and Amazons” (2011: 38).
This perspective highlights the very special world in which the medieval people lived and their efforts to understand it, to identify their place in it, to integrate their religious beliefs, to cope with their fears and to overcome their weaknesses. As a result, most of these travel accounts fail in satisfying the curiosity of the reader as they give little reliable information on the places seen and reveal more about individual quests, spiritual journeys, or personal transformations. Stemming from the idea that life itself is a journey, real journeys are coupled with spiritual quests, with ad- ventures meant to prove one’s worth, or with trials and tribulations in search for redemption.
William H. Sherman identifies two main types of travels specific to the Middle Ages: pilgrimage and war, considering that “the pilgrimage was the dominant medieval framework for long-dis- tance, non-utilitarian travel”, while “the chivalric quest was the other major paradigm inherited from medieval travel writers, and it sometimes overlapped with the spiritual quest of the pilgrims”
(2002: 23).
The pilgrimage was one of the few types of spatial movements undergone by large groups of people, accepted and even validated by the medieval authorities and, “by the later Middle Ages something akin to a tourist industry had emerged, catering for pilgrims visiting Rome and the Holy Land, and to many local sites of religious significance” (Thompson, 2011: 38). The pilgrim- age, however, is more than a simple journey, as it blends the real with the unreal, the profane with the sacred, carrying the pilgrims towards real places, but making them experience visions and revelations as they path the threshold of the sacred space in their search for healing or salvation.
In other words, the pilgrimage, as a “form of travel with the stated intention of appreciating, ex- periencing, and conveying sacred space” (Brummett, 2009: 2), is, at the same time, a physical jour- ney to a known place of pilgrimage and a spiritual journey into a space invested with sacred values. At the end of this journey, the successful pilgrim passes, through a final ritual, into a dif- ferent form of existence, the sacred, in which he hopes to find spiritual benefits (the salvation of the soul) and physical benefits (healing the body) (Sot, 2002: 605). What differentiates the pil- grimage from the modern view on travel, therefore, is the combination between a real journey and a quest meant to produce, at its end, a renewal or reinvention of the self; and like all quests, it involves the obstacles, hardships and tests that are meant to bring about the penance for past sins and a renovation of faith.
AIC 18
assertion: “travel writing is currently a flourishing and highly popular literary genre” (2011: 1). These stud- ies and many others, however, mostly refer to the period starting with the 15th century, the writings about the famous travels of the Ancient World and of the Middle Ages being rarely included in the genre of travel writing, because “few of these texts conform closely to our notion of travel book” (Thompson, 2011: 37). It was only in the later Middle Ages, with the writings of Marco Polo and John Mandeville, that we can speak, the researchers argue, of travel writing proper, because these texts “mark the beginnings of a new impulse in the late Middle Ages which would transform the traditional paradigms of pilgrimage and crusade into new forms attentive to observed experience and curiosity towards other lifeways” (Hulme; Youngs, 2002: 3).
